魏晋文的自觉与人的主题的表现方式

2024-01-10 百科知识版权反馈

【摘要】：文的自觉（形式）和人的主题（内容）同是魏晋的产物[13]。它鲜明地表示了文的自觉。他们在内容上与哲学本体论的追求一致，人的主题展现为要求与“道”一自然相同一；在形式上与绘画一致，文的自觉展现为要求用形象来谈玄论道和描绘景物。它们从外在形式方面表现了文的自觉。

鲁迅说：“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”^[12]“为艺术而艺术”是相对于两汉文艺“厚人伦，美教化”的功利艺术而言。如果说，人的主题是封建前期的文艺新内容，那么，文的自觉则是它的新形式。两者的密切适应和结合，形成这一历史时期各种艺术形式的准则。以曹丕为最早标志，它们确乎是魏晋新风。

鲁迅又说：“汉文慢慢壮大是时代使然，非专靠曹氏父子之功的，但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。”曹丕地位甚高，后来又做了皇帝，极人世之崇荣，应该是实现了人生的最高理想了吧，然而并不。他依然感到“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”。帝王将相、富贵功名很快便是白骨荒丘，真正不朽、能够世代流传的却是精神生产的东西。“不假良史之词，不托飞驰之势，而声名自传于后。”（《典论·论文》）显赫一时的皇帝可以湮没无闻，华丽优美的词章并不依赖什么却被人们长久传诵。可见曹丕所以讲求和提倡文章华美，是与他这种对人生“不朽”的追求（世界观人生观）相联系的。文章不朽当然也就是人的不朽，它又正是前述人的主题的具体体现。

这样，文学及其形式本身，其价值和地位便大不同于两汉。在汉代，文学实际只是宫廷玩物。司马相如、东方朔这些专门的语言大师乃是皇帝弄臣，处于“俳优畜之”的地位。那些堂哉皇也的煌煌大赋，不过是歌功颂德、点缀升平，再加上一点所谓“讽喻”之类的尾巴以娱乐皇帝而已。至于绘画、书法等等，更不必说，这些艺术部类在奴隶制时代更没有独立的地位。在两汉，文学与经术没有分家。《盐铁论》里的“文学”指的是儒生，贾谊、司马迁、班固、张衡等人也不是作为文学家而是作为政治家、大臣、史官等等身份而有其地位和名声的。文的自觉（形式）和人的主题（内容）同是魏晋的产物^[13]。

在两汉，门阀大族累世经学，家法师传，是当时的文化保存者、垄断者，当他们取得不受皇权任意支配的独立地位，即建立起封建前期的门阀统治后，这些世代沿袭着富贵荣华、什么也不缺少的贵族们，认为真正有价值有意义能传之久远以至不朽的，只有由文学表达出来的他们个人的思想、情感、精神、品格，从而刻意作文，“为艺术而艺术”，确认诗文具有自身的价值意义，不只是功利附庸和政治工具，等等，便也是很自然的了。

所以，由曹丕提倡的这一新观念极为迅速地得到了广泛的响应和长久的发展。自魏晋到南朝，讲求文辞的华美，文体的划分，文笔的区别，文思的过程，文作的评义，文理的探求，以及文集的汇纂，都是前所未有的现象。它们成为这一历史时期意识形态的突出特征。其中，有人所熟知的陆机《文赋》对文体的区划和对文思的描述：

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。……

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志渺渺而临云。……其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精鹜八极，心游万仞；其致也，情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进……观古今于须臾，抚四海于一瞬。(www.chuimin.cn)

对创作类别特别是对创作心理如此专门描述和探讨，这大概是中国美学史上的头一回。它鲜明地表示了文的自觉。自曹丕、陆机而后，南朝在这方面继续发展。钟嵘的《诗品》以近代诗人作了艺术品评，并提出，“若乃经国文符，应资博古，……至乎吟咏情性，亦何贵于用事”？再次把吟咏情性（内容）的诗（形式）和经世致用的经术儒学从创作特征上强调区别开。刘勰的《文心雕龙》则不但专题研究了象风骨、神思、隐秀、情采、时序等等创作规律和审美特征，而且一开头便说，“日月垒璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也”，而“言之文也，天地之心哉”，把诗文的源起联系到周孔六经，抬到自然之“道”的哲学高度，可以代表这一历史时期对文的自觉的美学概括。

从玄言诗到山水诗，则是在创作题材上反映这种自觉。这些创作本身，从郭璞到谢灵运，当时声名显赫而实际并不成功。他们在内容上与哲学本体论的追求一致，人的主题展现为要求与“道”一自然相同一；在形式上与绘画一致，文的自觉展现为要求用形象来谈玄论道和描绘景物。但由于自然在这里或者只是这些门阀贵族们外在游玩的对象，或者只是他们追求玄远即所谓“神超理得”的手段，并不与他们的生活、心境、意绪发生亲密的关系（这作为时代思潮要到宋元以后），自然界实际并没能真正构成他们生活和抒发心情的一部分，自然在他们的艺术中大都只是徒供描画、错彩镂金的僵化物。汉赋是以自然作为人们功业、活动的外化或表现，六朝山水诗则是以自然作为人的思辨或观赏的外化或表现。主客体在这里仍然对峙着，前者是与功业、行动对峙，后者是与观赏、思辨对峙，不像宋元以后与生活、情感溶为一体。所以，谢灵运尽管刻画得如何繁复细腻，自然景物却并未能活起来。他的山水诗如同顾恺之的某些画一样，都只是一种概念性的描述，缺乏个性和情感。然而通过这种描述，文学形式自身却积累了、创造了格律、语汇、修辞、音韵上的种种财富，给后世提供了资料和借鉴。

例如五言诗体，便是从建安、正始通由玄言诗、山水诗而确立和成熟的。从诗经的“四言”到魏晋的“五言”，虽是一字之差，表达的容量和能力却很不一样。这一点，钟嵘总结过：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”“四言”要用两句表达的，“五言”用一句即可。这使它比四言诗前进一大步，另方面，它又使汉代的杂言（一首中三字、四字、五字、六字、七字均有）规范化而成为诗的标准格式。直到唐末，五言诗始终是居统治地位的主要正统形式，而后才被七言、七言律所超越。此外，如六朝骈体，如沈约的四声八病说，都相当自觉地把汉字修辞的审美特性研究发挥到了极致。它们对汉语字义和音韵的对称、匀衡、协调、和谐、错综、统一种种形式美的规律，作了空前的发掘和运用。它们从外在形式方面表现了文的自觉。灵活而工整的对仗，从当时起迄至今日，仍是汉文学的重要审美因素。

在具体创作、批评上也如此。曹植当时之所以具有那么高的地位，钟嵘比之为“譬人伦之有周孔”，重要原因之一也就是，从他开始，讲究诗的造词炼句。所谓“起调多工”（如“高台多悲风；朝日照北林”等等），精心炼字（如“惊风飘白日”，“朱华冒绿池”等等），对句工整（如“潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”等等），音调谐协（如“孤魂翔故城，灵柩寄京师”等等），结语深远（如“去去莫复道，沈忧令人老”等等）^[14]……都表明他是在有意识地讲究做诗，大不同于以前了。正是这一点，使他能作为创始代表，将后世诗词与难以句摘的汉魏古诗划了一条界线。所以钟嵘要说他是“譬人伦之有周孔”了。这一点的确具有美学上的巨大意义。其实，如果从作品的艺术成就说，曹植的众多诗作也许还抵不上曹丕的一首《燕歌行》，王船山便曾称誉《燕歌行》是“倾情倾度，倾色倾声，古今无两”。但由于《燕歌行》毕竟像冲口而出的民歌式的作品，所谓“殆天授非人力”（《薑斋诗话》），在当时的审美观念中，就反被认为“率皆鄙质如偶语”（《诗品》），远不及曹植讲究字句，“词采华茂”。这也就不奇怪钟嵘《诗品》为何把曹丕放在中品，而把好些并无多少内容，只是雕饰文词的诗家列为上乘了，当时正是“俪采百字之偶，争价一句之奇”的时代。它从一个极端，把追求“华丽好看”的“文的自觉”这一特征表现出来了。可见，药、酒、姿容、神韵，还必须加上“华丽好看”的文彩词章，才构成魏晋风度。

所谓“文的自觉”，是一个美学概念，非单指文学而已。其他艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起，表现着这个自觉。它们同样展现为讲究、研讨、注意自身创作规律和审美形式。谢赫总结的“六法”，“气韵生动”之后便是“骨法用笔”，这可说是自觉地总结了中国造型艺术的线的功能和传统，第一次把中国特有的线的艺术，在理论上明确建立起来：“骨法用笔”（线条表现）比“应物象形”（再现对象）、“随类赋彩”（赋予色彩）、“经营位置”（空间构图）、“传移模写”（模拟仿制）居于远为重要的地位。康德曾说，线条比色彩更具审美性质。应该说，中国古代相当懂得这一点，线的艺术（画）^[15]正如抒情文学（诗）一样，是中国文艺最为发达和最富民族特征的，它们同是中国民族的文化—心理结构的表现。

书法是把这种“线的艺术”高度集中化纯粹化的艺术，为中国所独有。这也是由魏晋开始自觉的。正是魏晋时期，严正整肃、气势雄浑的汉隶变而为真、行、草、楷，中下层不知名没地位的行当，变而为门阀名士们的高妙意兴和专业所在。笔意、体势、结构、章法更为多样、丰富、错综而变化。陆机的平复帖[图版25]，二王的姨母、丧乱、奉橘、鸭头丸[图版26]诸帖，是今天还可看到的珍品遗迹。他们以极为优美的线条形式，表现出人的种种风神状貌，“情驰神纵，超逸优游”，“力屈万夫，韵高千古”，“淋漓挥洒，百态横生”，从书法上表现出来的仍然主要是那种飘俊飞扬、逸伦超群的魏晋风度。甚至在随后的石碑石雕上，也有这种不同于两汉的神清气朗的风貌反映[图版27]。

魏晋文的自觉与人的主题的表现方式

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