岭南记忆：硕形铜鼓文化内涵揭秘

孔义龙　曾美英[2]

学术界已普遍认同“濮人创造铜鼓”的观点了，正如林邦存先生所说的，“云南濮人创造的南方铜鼓是濮人或其先民在长期使用土鼓这种乐器的过程中，并在掌握了青铜冶铸技术之后创造出来的”[3]。从西汉开始，西南、岭南少数民族对铜鼓的喜爱程度逐渐加深，铜鼓传播路径越来越多，而且与各族属的习俗、信仰结合起来，这一切又都是通过民族的交往、迁徙及融合等多种方式来完成的。因而，铜鼓分布地域越来越广，从云南到整个西南，进而到我国南方以及东南亚诸国。就岭南地区而言，从两汉之际至隋唐时期逐渐发展出三种硕形铜鼓，它们分别是北流型铜鼓、冷水冲型铜鼓和灵山型铜鼓。它们不但有自身的族属关系与地域特点，还有其自身的形制特征。本文以为，这些关系、特点除了与所属民族的生产、生活与习俗信仰密切相关，还与各民族的封建化进程及历代政府对岭南少数民族的管制制度有关。

硕形铜鼓是万家坝铜鼓和石寨山铜鼓在岭南地区出现之后，该地区广为流传的三种铜鼓，它们分别是北流型铜鼓、灵山型铜鼓、冷水冲型铜鼓。它们以体形壮硕而著名，笔者将它们合称为硕形铜鼓。本文以广东为考察区域，对该地区出土的汉唐铜鼓作了全面的调查与整理，结果显示，光是有明确出土地点并藏入各县市博物馆的汉唐硕形铜鼓就有不下40件，加上全省各博物馆收藏的出土地点不明确的铜鼓就更多了。这里精选其中粤西地区出土的17件，并列出它们基本的形制数据（见表1），以便了解其“硕形”之特色与彼此之间的关系。

表1　粤西地区出土大铜鼓（精选）形制数据一览[4]

单位：厘米

以上精选的17件铜鼓分属三种类型，其中北流型铜鼓10件，灵山型铜鼓3件，冷水冲型铜鼓4件。北流型铜鼓是广东省境内唐以前最为流行的一种铜鼓，数量最多，除了为数不多的灵山型铜鼓和冷水冲型铜鼓外，其余绝大多数均为北流型铜鼓。它们的相关信息可透过表1反映出来。

第一，这些硕形铜鼓均为出土所得。信宜横源铜鼓是1965年7月横源小学建校挖土时出土的，该鼓保存基本完好，仅足间约有四分之一残缺。信宜到永村铜鼓是1994年5月于信宜水口镇到永村出土的，该鼓足间四分之三已残缺，余部大致完整。信宜蛇铳岗铜鼓是1992年11月于信宜东镇尚文水库蛇铳岗出土的，该鼓保存完好。廉江狗屎坟岭铜鼓是1982年8月于廉江市石城镇飞鼠田狗屎坟岭出土的，该鼓保存完好。信宜旺沙铜鼓是1978年1月于信宜县池垌公社旺沙大队出土的，该鼓腰间有一高17厘米、宽13厘米的裂口。高州尚文水库铜鼓是1961年于高州县尚文水库工地出土的。雷州覃典铜鼓是1989年从雷州市英利镇覃典村出土的，保存完好，通体略存泥芯。郁南龙塘村铜鼓是1975年从郁南县东坝龙塘村出土的，大致完好，仅足间有残缺。德庆九冲背山铜鼓是1991年从德庆九市镇江咀村九冲背山出土的。阳东周亨铜鼓是2009年4月从阳江市阳东县大八镇周亨村出土的，保存完好，色泽泥黄，间杂多处绿锈。[5]

图1　北流型铜鼓

灵山帽岭铜鼓（C97）是1964年从灵山县三海公社新洞大队帽岭出土的，而另一只灵山绿水铜鼓（C1）是1962年从灵山县原绿水公社绿水村出土的。廉江灵山型铜鼓是20世纪50年代从廉江县出土的。[6]

图2　灵山型铜鼓

3件现藏于广东省博物馆的冷水冲型铜鼓（C15、C7、C109）未能查到出土地点。新会铜鼓是明代新会县令陶鲁在广西平叛时缴获的。[7]

图3　冷水冲型铜鼓

将这些铜鼓的出土资料与广西大量硕形铜鼓资料结合起来考察，在地域上，一直铸造并使用着这些铜鼓的民族主要分布于粤西的信宜、高州、廉江、湛江、雷州、郁南、德庆等地，以及桂东南的玉林、钦州、藤县、桂平、平南等地。吴时万震《南州异物志》载：“交广之界民曰乌浒，东界在广州之南，交州之北。”[8]说明使用这些铜鼓的人是乌浒人，乌浒位于广州之南，交州之北，实即今天的粤西与桂东南部。乌浒是岭南西鸥骆越人的后裔，之后多以俚僚称之[9]。《隋书》载：“其俚人则质直尚信，诸蛮则勇敢自立。”信宜古称窦州，“谷熟时……男女盛服椎髻徒跣，聚会作歌”。蒋廷瑜先生就阳东周亨铜鼓的发现推断，东汉中晚期阳江区域呈现俚人文化，当地主要聚集两大家族：冯氏家族和宁氏家族。由于宁氏家族的铜鼓一般是灵山型，阳东周亨铜鼓应该属于冯氏家族。

第二，这些铜鼓的通高多在40厘米以上，北流型铜鼓多超过45厘米。最大的重量超过200千克。晋人裴渊《广州记》载：“俚獠贵铜鼓，惟高大为贵，面宽丈余方以为奇。”廉江狗屎坟岭铜鼓就是全国出土的十大铜鼓之一。廉江古属百越族聚居之地，至今在石城、营仔、塘蓬等地已出土各类铜鼓11面，主要为北流型大铜鼓。从全国出土的铜鼓来看，阳东周亨铜鼓位居第三，体形仅次于广西博物馆藏的101号铜鼓（直径165厘米）和上海博物馆藏6597号铜鼓（直径145厘米、高78.8厘米），这些正好印证了当时的记载。作为一种乐器，岭南铜鼓的实物资料表明，这一硕形趋势一直保持到了唐代。唐《岭表录异》载：“蛮夷之乐，有铜鼓焉”，“击之响亮，不下鸣鼍”。

虽然三种铜鼓均有面径宽大、侧面弧度平缓、肩胸微凸、阔足、胸腰有凹弧与对称圆耳饰、腰足有突棱等特点，但又体现出各自的特色，给人的感觉也迥然不同。北流型铜鼓雄壮威严，灵山型铜鼓敦厚温和，冷水冲型铜鼓高挑秀美。这应该是不同族属之间所特有的审美差异造成的，却留给我们无限的遐想。

现在仍可见保存于粤中、粤东的北流型铜鼓，其各方面的特点均与粤西北流型铜鼓一致，它们属于传世品，如唐代出土于高州的南海神庙北流型铜鼓即属此类，足见它们昔日在粤地备受青睐，地位显赫。不仅如此，现在仍可见到保存于南方各省的汉代至隋唐时期的大铜鼓，如湘西蛙饰铜鼓[10]、宜宾铜鼓[11]、湖北蛙饰铜鼓[12]等，多为汉以后的乐器，或出土或传世，均于魏晋后在南方各地使用。现在看来，不管其传播是由于使用人迁徙还是其被更多民族所接受，虽然其传播途径和方式仍有待探索，但它们在南方越人诸族中大量流传确是事实。

铜鼓作为乐器，其装饰不但是一个不该回避的工艺艺术问题，更是一个与铜鼓乐密切相关的问题。因为它们暗示着铜鼓乐音奏响的目的，表明了铜鼓乐演奏的功能与场合，引领着铜鼓族属群体的心灵世界。三种硕形铜鼓将这些凝重的装饰作了比以往更全面的诠释，我们从精选的粤西地区出土硕形铜鼓的具体装饰特征中足以领略到铜鼓铸造者及族属群体那种严格、细致的态度及崇高、虔诚的信仰。

表2　粤西地区出土硕形铜鼓（精选）装饰特征一览[13]

从表2可见，铜鼓鼓面与侧面均有多种纹饰，它们不像早期铜鼓纹饰那样写实了，而是在保持原有具象物化图案的基础上加入了几何性图形或线条。于是，原来反映自然、社会、生活的真实画面变成了抽象写意的变形图案，原来着力于天地万物的布局拓展到阶级、心灵等细微层面。加上一直都被保留的太阳纹和别具匠心的雕塑艺术，这些是审美需要，还是社会的要求？恐怕兼而有之。

从纹饰上看，太阳纹是铜鼓鼓面中心的纹饰，从普遍意义上讲，它是铜鼓完全演变成打击乐器后最早出现的基本纹饰。无论是早期的万家坝型铜鼓、石寨山型铜鼓，还是北流型铜鼓、灵山型铜鼓、冷水冲型铜鼓，或是晚期的麻江型铜鼓，各种类型铜鼓的鼓面中心均装饰太阳纹，这似乎是铜鼓铸造艺术中一个永恒不变的法则。用龙村倪先生的话说：“太阳纹不仅是铜鼓所有装饰纹样的中心和重心，也是铜鼓作为乐器、礼器及权力重器最具崇拜、信仰及文化意义的标志。”[14]太阳是万物的源泉，将太阳纹装饰在铜鼓鼓面的中心，正好体现其万物起源的象征意义，而装饰云雷纹是对天上雷公的敬畏和崇拜。自古湛江、玉林、钦州等地多雷雨。刘恂《岭表录异》载：“雷州骤雨后，人于野中得黎石，谓之雷公墨。”宋人沈括在《梦溪笔谈》中也谈道：“世传雷州多雷，有雷祠在焉，其间多雷斧、雷楔。”清屈大均在《广东新语·铜鼓》中说道：“雷人辄击之，以享雷神，亦号之为雷鼓云。雷，天鼓也，霹雳以劈历万物者也。以鼓象其声，以金发其气，故以铜鼓为雷鼓。”这些后期的描述说明此前的岭南古族一直将天雷作为天鼓声，奉天鼓为神圣之物，造铜鼓与天上雷鼓相呼应，与之呼应的（北流型）铜鼓自然要饰云雷纹了。所以，作为乐器的铜鼓“首先并不是出于娱乐的需求，而是为了祭祀礼仪的需要”。还有如四出钱纹、古钱纹、蝉纹、骑士纹、四瓣花纹、垂叶纹、齿纹、栉纹、同心圆纹、人字纹、菱纹、游旗纹、翔鹭纹、翎眼纹等都很难与某些自然或社会生活画面联系起来，更多的是在抒发人们的美好愿望与表达心灵的某种寄托。

从绘画角度看，原来的祭祀题材仍然受到重视，只是演化成更意象的形态和深邃的寓意。如翔鹭纹、砍牛图、船纹或是竞渡图、乐舞图等的结构布局与形态设计都保持着或多或少的层次感，即由生产到生活，由娱乐到仪式，进而由物质世界到精神世界。这也许就是装饰艺术着意转型的真正目的。铜鼓乐声响起之时就是跨越层次、实现愿望和传递心灵寄托之时。

最值得关注的是三种硕形铜鼓的雕塑艺术，其中最重要的内容就是蛙饰。从表2中17件铜鼓的鼓面雕塑可知，三者都有青蛙。北流型铜鼓有“4只，逆时针”“6只（两两相对），3逆3顺”“6只（4大2小，2对累蹲蛙、两两相对），3逆3顺”“4只，顺时针”和“4只（两两相对），2逆2顺”五种排列方式。灵山型铜鼓有“12只（3组累蹲蛙与3只蹲蛙相间），逆时针”“10只（4组累蹲蛙与2只蹲蛙相间），逆时针”两种排列方式。冷水冲型铜鼓有“4组累蹲蛙，逆时针”“4只，逆时针”“4立蛙与4骑士相间，逆时针”三种排列方式。每一种排列方式都是精心设计、独具匠心的，是什么原因让使用铜鼓的民族对青蛙如此重视呢？是什么引导着古人的思维呢？青蛙俗称田鸡、蚂，清李调元《南越笔记》卷十一记载：“，蛤之属。谚曰：‘蟾蜍、蛤、。’三者形状相似，而广州人惟食蛤，不食蟾蜍、。”[15]在神话传说中，青蛙是天公的少爷，是雨的“使者”，青蛙鸣叫是下雨的前兆。蒋廷瑜先生认为，铜鼓饰青蛙与祈雨有关。青蛙在东南亚古老民族人的心目中，是可以召唤雨水的神秘动物。所以，青蛙受到许多民族的重视，有的甚至把它视为自己的图腾来崇拜。[16]在壮族地区有“蚂节”，在“蚂节”的集体祭祀仪式中，人们正是基于将铜鼓作为雷神的象征信念，将铜鼓陈列在青蛙祭台旁的显要位置，首先由“卜”同时向青蛙和铜鼓虔诚敬酒，让它们一道接受祭礼，然后才进行其他仪式。跳蚂舞时，也必定安排在铜鼓与青蛙面前举行。在安置好“蚂轿”后，要在轿前悬挂两面大铜鼓，才在它们的正前方跳起歌颂青蛙和拜祭铜鼓的舞蹈。[17]累蹲蛙就是在大蛙背上再饰铸一小蛙。在青蛙王国里，大蛙是雌蛙，小蛙是雄蛙。每年春夏之交是青蛙的繁殖时期，人们可以在近水边的草丛中看到雄蛙伏于雌蛙背上完成产卵排精过程。所以，从这一意义上看，青蛙还是生命力旺盛的象征，蛙饰代表着生命的繁衍，尤其饰铸累蹲蛙更是一种生殖崇拜，象征着部族生命的生生不息。[18]

可以肯定的是，铜鼓上的其他装饰同样具有很多传说和来历，反映了古人对生活的美好愿望与对自然万物及祖先的无限敬仰，但就像已发现的大量铜鼓或如宁明花山崖画的铜鼓乐祭祀场面[19]一样，留给我们的只有最终的成品。今天，纵然我们用再多的文字也难以对其作出全面的解释，但它们全部被装饰在铜鼓身上的事实再次提醒我们：铜鼓是一种文化含量极为丰富的乐器，它是南方土著民族生命的灵魂、生活的一部分。它可以抑声，但不能无形；它讲究仪式在先，音乐随行。作为乐器，它是极为奇特、神秘的种类之一。

图4　宁明花山崖画(www.chuimin.cn)

如果将三种铜鼓的硕形特性看成是汉唐时期南方土著民族的一种文化发展趋势，那么，这种文化趋势必定孕育于相应的社会与政治环境当中。具体地说，是在特定的历史时期与特定的地域环境下才能产生出这种文化认同。那么，在中央集权的封建社会里，汉唐时期的岭南地区，特别是乌浒、俚僚民族居住的粤西、桂东南地区在政治体制和社会秩序方面与中央政府是何种关系呢？事实上，历代封建王朝的政治势力一直难以深入岭南少数民族聚居区，故只好采取“以其故俗治”的权宜之计。因而俚僚的社会性质并未发生突变，仍处于封建前的发展阶段。汉至隋，粤西的郡县制度还不很健全，甚至徒有其名。《汉书·贾捐之传》记载：“骆越之人……与禽畜无异，本不足郡县置也。”晋人裴渊《广州记》云：“诸县自名不骆将，铜印青绶，即令之长也。”书中还反映出，粤西还多是俚僚部落首领的世袭领地，朝廷派来的官吏，因是“他乡羁旅”，所以“号令不行”，甚至有的官吏贪虐无道，使“诸俚僚多有亡叛”。为了息事绥边，使少数民族顺服，封建王朝选择了一条“树其酋长，使自镇扶”“以蛮夷治蛮夷”的羁縻政策。羁縻是指人把缰绳套在牛马身上而并不捆死，以便驾驭，比拟统治者不用僵硬的办法，而是用比较柔和的办法来使少数民族就范。直到唐代，封建王朝对俚人都是“羁縻而已，未能制服其民”。蛮夷稍稍内附，“即其部落列置州县，其大者为都督府，以其首领为督刺史，皆得世袭”。两晋南北朝时期，封建统治者先后在桂东北一带地区置吏奉贡以加强统治，如《宋书》卷三载：“始安公封荔浦县侯，食邑百户。”受封一事反映该地区已产生封建主义因素。唐时在政治制度上实行的羁縻州制，虽实现了对岭南诸民族的统治和控制，但首领“虽贡赋，版笈多不上吏部”[20]。这些本族首领在政治、经济上有相对的独立性，如同商周时期中原的奴隶主阶层那样有着他们的特权。

《广州记》载：“俚獠贵铜鼓，惟高大为贵，面宽丈余方以为奇。初成，悬于庭，克晨置酒，招致同类，来者盈门，其中富豪子女，以金银为大叉，执以扣鼓竟，留遗主人，名为铜鼓叉。风俗好杀，多构仇怨，欲相攻击，鸣此鼓集众，到者如云，有是鼓者极为豪强。”《隋书·地理志》载：“其俚人则质直尚信，诸蛮则勇敢自立，皆重贿轻死，唯富为雄。……诸僚皆然，并铸铜为大鼓。”《隋书·地理志》又载：“欲相攻，则鸣此鼓，到者如云。”表明铜鼓除了在战争中有作用外，其实还有报警、祭祀、驱逐猛兽、镇压“邪魔”以及娱乐等功能。屈大均在《广东新语》记载的潮州畲歌中写道：“农者每春时，妇子以数十计，往田插秧，一老挝大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝。”

然而，就硕形铜鼓而言，俚、僚人铸造它们，更主要的还在于显示权势，所谓“有鼓者，号为‘都老’，群情推服”。俚、僚视铜鼓为财富与权力的象征。俚、僚、乌浒应该是先秦百越中的南越、西鸥、骆越的延续，只是相同地域的不同称谓而已。作为万物源泉的太阳被装饰在铜鼓鼓面的中心，世间万物在其光芒照耀下滋生繁衍，这正是以自然之法寓意阶级教条、社会之法的做法！因此，土著民族社会中的硕形铜鼓不仅是乐器，更是重器、贵器和礼器。

[1]本文被列入广东省哲学社会科学基金“十一五”规划项目“汉化进程中的岭南音乐研究”（GD10CYS03）系列成果之一。

[2]【作者简介】孔义龙，文学博士，华南师范大学音乐学院教授；曾美英，文学学士，广东文艺职业学院音乐表演系副教授。

[3]林邦存：《试论濮人先民的土鼓及其与南方铜鼓的关系》，载中国铜鼓研究会编：《中国铜鼓研究会第二次学术讨论会论文集》，北京：文物出版社1986年版，第140页。

[4]表中资料均来自孔义龙、刘成基主编：《中国音乐文物大系》（广东卷），郑州：大象出版社2010年版。

[5]孔义龙、刘成基主编：《中国音乐文物大系》（广东卷），郑州：大象出版社2010年版，第124～127、140页。

[6]何纪生：《介绍广东灵山县出土的古代铜鼓》，《考古》1963年第1期，第56页；杨耀林：《广东发现的带铭文铜鼓》，《考古》1982年第1期，第79～84页。

[7]孔义龙、刘成基主编：《中国音乐文物大系》（广东卷），郑州：大象出版社2010年版，第141页。

[8]（宋）李昉等：《太平御览》卷七八六“乌浒”引《南州异物志》，北京：中华书局1960年版，第3480页。

[9]胡守为：《岭南古史》，广州：广东人民出版社1999年版，第246～254页。

[10]傅聚良：《湖南省博物馆馆藏铜鼓》，《江西文物》1990年第3期，第68页。

[11]兰峰：《四川宜宾出土铜鼓》，《考古》1983年第12期，第1112～1121页。

[12]王子初主编：《中国音乐文物大系》（湖北卷），郑州：大象出版社1996年版，第101～102页。

[13]表中材料均来自孔义龙、刘成基主编：《中国音乐文物大系》（广东卷），郑州：大象出版社2010年版。

[14]龙村倪：《铜鼓鼓面中心太阳纹的演变——兼谈越南东山鼓》，载陈远璋等主编：《铜鼓和青铜文化的新探索》，南宁：广西民族出版社1993年版。

[15]《汉语大字典》编辑委员会编：《汉语大字典》（中），武汉：湖北辞书出版社、成都：四川辞书出版社1996年版，第2843页。

[16]蒋廷瑜：《古代铜鼓通论》，北京：紫禁城出版社1999年版，第165页。

[17]金涛：《图腾舞蹈文化的遗韵——壮族蚂舞初探》，载金涛、岑云端选编：《壮族舞蹈研究》，南宁：广西人民出版社1988年版。

[18]蒋廷瑜：《古代铜鼓通论》，北京：紫禁城出版社1999年版，第165页。

[19]陈远璋：《左江岩画铜鼓图象的初步探讨》，载中国铜鼓研究会编：《中国铜鼓研究会第二次学术讨论会论文集》，北京：文物出版社1986年版，第198页。

[20]李权时主编：《岭南文化》，广州：广东人民出版社1993年版，第568页。