潮汕粿文化：融合南北饮食、扎根草根的岭南记忆

姚婷[1]

初来潮汕，在街头巷尾总能看到一种形态奇特的小食，当地人称之为桃粿。仔细打量桃粿，可见其平面形态上部有喙状尖斜向上弯曲着，下部略呈球状，底平，形态与真实的桃子并不十分相似，做了抽象化的处理，里面还有几何形式的装饰纹样。桃粿是潮汕地区用来敬神祭祖的常用粿品，其中的纹样用木质的粿印拓印而来。带着对这种造型独特的食品的好奇，笔者对潮汕的粿文化以及粿印艺术做了一些研究。

粿，在潮汕食文化中历史悠久，它品种繁多、造型讲究，是一种特色小食。起初，中原先民南迁到潮汕地区，按祖籍的习惯，祭祖要用面食当祭品，南方不产麦子，只能用大米来做祭品，这就是“粿”的来历。潮汕地区位于我国东南丘陵边缘，因其颇具特色的自然地理环境和具有浓郁乡土气息的社会文化，被誉为“南国明珠”。潮汕地区自然环境复杂多样，地貌落差较大，但其平原面积却占总面积的三成多，比例高于全省水平，是广东第二大平原。这里土地肥沃，农产丰富，由农作物制成的小食具有浓厚的地方色彩。这些优厚的地理环境都为粿品的制作带来了先天的物质条件，无论是逢年过节，还是拜祭神祖，其中所用到的祭品或食物大都包括粿。[2]

潮汕粿品从选材到制作都十分讲究。潮汕粿品的原料丰富，并不仅限于米，还有豆、薯、芋头等，造型上也包含了各种形状，除了圆形、桃形等规则形状的桃粿、鼠曲粿等外，还有手直接团成的无米粿、乒乓粿等。另外，还有用碗直接承装的粿条、炒糕粿，甚至有直接用仙人草和淀粉做成的草粿。从制作工艺上看，除了有皮包馅的豆沙粿、韭菜粿、笋粿、鼠曲粿等粿品外，也有主料与馅糅合在一起的菜头粿、芋头粿。从馅的原料来看，潮汕粿品常有海鲜点缀。潮汕粿品充分融合了南北饮食文化的特征，并以五谷为基础，鲜少有名贵食材，体现了其扎根草根、务实融合的文化精神。[3]

（一）潮汕粿文化的文化含义

桃粿是潮汕粿品中的“老大”，说起潮汕粿文化，便不得不提到中国的桃文化。桃，这种原产于我国的历史悠久的植物，因具有分布广泛、结子繁硕的特点而较早地进入了古人的视野，由采摘而种植，由食用而欣赏，桃成为人类生产和生活的重要关照对象之一，在宗教礼仪、民间习俗、文化、医药等方面都深深烙下了它的印记，因此在我国古代历史发展中形成了独具特色的“桃文化”。野生桃广泛分布于我国的西部、西北部等地[4]，位于我国东南沿海的闽南和潮汕地区其实并不是桃的原产地，却对桃多有崇拜，有其历史文化方面的原因。

在唐宋时期，大量南迁的中原人民将中原文化带到了闽粤地区，对当地文化产生了深刻的影响。相较潮汕，闽南地区民系形成较早，而且随着经济的发展广泛跨海经商，较早摆脱了中原农耕文化的影响，由此使得闽南粿品以龟为参照主体。而潮汕地区虽地处沿海，毗邻闽南地区，但民系形成较晚[5]，人口稀少而经济发展滞后，另外潮汕文化有多移民和杂居的多元一体化特征，潮汕文化受到客家文化以及畲族文化的影响颇多，相较闽南地区，更多地保留了中原农耕文化特征，来自中原的相对封闭原始的农耕文化的遗留决定了潮汕粿品以桃为参照主体，桃文化是中原农耕文化影响潮汕本土文化的体现之一。

桃在自古的宗教中具有神权地位，古代尊桃树为“仙木”，认为它可以驱邪治鬼，御凶避邪。唐宋诗词中出现的“桃符”也是民间驱鬼除灾的常用之物。古人不但把桃木视为“仙木”，而且把其果实视为“仙果”“寿桃”。桃作为祭祀之用，可追溯自《周礼·天官·冢宰》中的“馈食之笾，其实枣、栗、桃、乾撩、榛实”。汉郑玄注：“馈食，荐孰也。今吉礼存者，特牲、少牢。诸侯之大夫、士祭礼也，不裸，不荐血腥，而自荐孰始，是以皆云馈食之礼。”今天民俗中以桃子祭祀即是这一古老民风的延续。神话中流传最广的当属西王母仙桃宴的故事了，虽然是神话传说，但桃作为天上仙果、人间寿桃的形象，从此也被固定下来，广泛深入地植入百姓心目中。民间有关神仙异者、长生不老之类的题材的年画中，也必有一簇艳红饱满的寿桃。我国素来有尊老祝寿的习俗，每逢节庆或在晚辈给老人祝寿时，就常以寿桃相赠。另外，在少数民族民间文化中，桃还具有图腾圣物、生殖人类、化生人类、赐予生育、促成婚姻、祛病驱邪、助人成仙、预兆丰收等文化意蕴[6]。

潮汕粿品多有桃的元素。桃木自古就被认为有辟邪的功效，潮汕民间每逢年夜、祭土神、办丧事皆喜欢在门上插上桃枝用来辟邪，旧时潮汕妇女的“高跟鞋”屐桃也有辟邪保平安之意；所以大部分桃粿印用桃木制作。另外，桃又与“仙”“寿”有密切联系，是吉祥、长寿的象征，也有婚姻、长生不老和春天之意，据《潮州府志》记载，畲人谓火曰“桃花溜溜”，用桃花比喻火的生命活力。桃粿是潮汕地区敬神祭祖最常用的粿品，在大多数节日各家各户都会制作桃粿。制作“朴籽粿”“碗酵桃”和“白饭桃”都用桃形的陶器装粿浆，使蒸制的粿品呈桃子状[7]。另外桃粿中多蕴含着生殖文化，在潮汕民间的桃粿，很多时候都与面头粿成对出现。面头粿外形酷似女性乳房，读音也与“奶头”谐音，在澄海东里正月的祭祀活动中，新人们若是供奉面头粿，就是祈求生儿育女，因“乳房”寓意着强大的生育能力，能哺育子女茁壮成长。潮汕人吃桃粿时，家里人就会半开玩笑地说：先吃尖尖的钩状的粿头，以后就生男孩；先吃后面三角座的部位，以后就生女孩。这其实就是对桃粿与生殖关系的解读。在濠江凤岗妈的祭祀活动中，有个“红桃粿求丁”的风俗[8]，大家供上重足四五斤的红桃粿，祈求凤岗妈能帮助新人添个儿子。

潮汕地区桃粿的文化寓意正是对中原桃文化的另一种解读，是桃文化的延续，其中也体现了中原文化对潮汕粿文化的影响。桃粿作为祭拜神灵先祖的祭品，有驱邪消灾、保佑平安之意；而作为普通民众的食品，它蕴含的生殖文化是人类最原始、最质朴、最普遍的信仰，它是一种文化符号，表达了人们对美好生活的向往以及对繁衍生息的祈盼和美好愿望。

（二）潮汕粿文化与潮汕地区礼仪风俗

潮汕的民间习俗，历来都极其重视时年八节的祭神拜祖。旧时的潮汕地区一年中有二三十个节，再加上各家各户已逝祖宗的“忌日”和乡里集体的祭拜，基本上每个月都有两三个祭拜节日。“粿”往往被作为时节祭神拜祖的必备祭品，在祭品中的地位仅次于猪、鸡、鱼这“三牲”。在除夕、初一、元宵、清明、中秋等节日，在办婚事、出花园、营老爷、祭祖或者丧礼等场合，粿品都是不可缺席的祭品之一。粿品寄托着人们的美好愿望，往往寄寓了好兆头，比如用木印把桃粿、鼠曲粿等印成桃形，表达对健康长寿的追求；桃粿被染成红色，因为红色是潮汕人心目中吉祥如意的象征；酵粿蒸过之后松发，便被用以寄托兴旺发达的愿望，如果发酵过程做得好，蒸熟后粿面会凸起裂开，状若花朵，潮汕人称之为“笑”。

每逢四时八节，做粿成为潮汕人生活中一项必要的活动。潮汕地区有“时节做时粿”的说法，也就是根据不同季节和不同的祭拜对象来制作不同的粿。自农历十二月廿四以后，家里就开始将米杵成粉，潮语叫“糈”，再用“米糈”做成各式各样的粿。从春节算起，春节做鼠曲粿；元宵节做甜粿、酵粿（发粿）、菜头粿，俗称“三笼齐”，取其甜、发、有彩头之意；清明节做朴子粿和鸟饼；端午节做栀粿和粽子；盂兰节做白桃粿；中秋节做月糕；十月半祭五谷神，做尖担或萝卜形状的粿，欢庆一年的丰收；冬至日做冬节丸等。大米之外的杂粮，像番薯、小麦、甘蔗等作物也经常用来做粿[9]，比如十月半祭五谷神（也作五谷母）的粿品。潮汕的晚稻收成时间大约在农历十月初，每年农历十月十五是潮俗“五谷母生”之日，人们祭拜五谷母以期来年风调雨顺、五谷丰登。传说五谷母快嘴，所以在祭拜五谷母时，除了制作象形的粿品如谷穗粿、尖担粿、大猪粿外，有些地方还会准备祭祀灶神时用的一种叫做糯米滋的粿品，用来糊住五谷母的嘴巴，叫她不能乱说话泄露人间的秘密。潮汕农村的家庭主妇在春节前都会做鼠曲粿，鼠曲粿不易变质，往往一次做很多，一直吃到元宵节。鼠曲草是一种野草，鼠曲粿以鼠曲草为配料，源于魏晋时期的遗俗。传统的鼠曲粿做法是用粿印把粿印出来后，选用干芭蕉叶垫底，这样不易粘住蒸具，而且芭蕉叶蒸熟后散发出的芭蕉叶气息和鼠曲草的香味配在一起，形成一种浓烈的天然芳香。

潮汕粿文化不仅体现了中原文化的渗透，也表现出与当地的民俗民风、宗教礼仪紧密相连，与当地的地理环境、节气变化、物种生产紧密相关，与非常丰富的历史故事、名人逸事等人文因素相结合的特点，充分体现了当地丰富而又复杂的本土文化。

传统粿品在远古的祭祀活动中，作为祭品祈求神灵保佑、五谷丰登、风调雨顺，粿印纹样多为动物或是人类的生殖符号等。供奉神灵的粿品往往制作精细，大多有着精美的造型和装饰，而制作粿的印模称为粿印或者粿模，其中的纹样雕刻讲究、种类繁多，富含传统韵味。另外，粿印的纹样在潮汕剪纸中也有所表现，潮汕剪纸纹样更加自由，更富个性，而粿印纹样则较程式化，粿印雕刻师傅本身并不一定擅长美术，而是在规范的程式中进行制作，形式变化不大。这种程式化的制作工艺代代相传，使得粿印艺术更富原始意味，也更具有民俗风情。

潮汕有很多俗语形容做粿时的精细考究。“无工做幼粿”，是说费工、费时、费精力，倘工夫不济勉力而为；“歪鬓姿娘做无雅粿”，是形容女人仪表不整、手艺不佳。而粿供品的性质也决定了其外形的讲究，将一块拳头大的面团搓成团状之后用雕琢精细的不同花样的木雕模子印制粿印，印好的粿才是真正完成品。

在所有的粿品中，桃粿在潮汕人的心目中具有特殊的文化地位，时年八节和祭祀活动几乎不可或缺。究竟桃粿有什么文化内涵呢？很多人在解读它时侧重的只是“寿桃”的造型，认为其寓意长寿、吉祥，红色也象征着兴旺、喜庆，但这都只是桃粿最直观、最表面的文化诠释，实质上它有着更深层次的文化解读。潮汕桃粿印中保留了大量的几何纹饰，如云雷纹、三角纹等，相比较其他地区（比如闽南地区）的桃形糕、粿印来说，整体形式更为抽象，具有原始情趣，其中曲线流畅的植物纹样较少，且不是主要粿印纹样。潮汕粿印纹样反映出传统中原纹样的主要特点，体现了其古朴的艺术特色。

与潮汕地区属于同一文化圈的闽南地区的桃粿印是比较写实的，与山西、安徽、江浙一带的桃粿印相似，都是圆润的桃心形，有单桃形，也有双桃形。有些下面带有桃叶，桃形里有些篆刻寿字，有些则雕刻成寿星形象，中间没有再出现桃形。装饰纹样多写实，分布较为松散，既有对称式也有不对称式，整体风格是灵活生动的。而潮汕地区的桃粿印则不同，它更符号化、抽象化，桃形的底部不是内凹的尖凸桃心，而是平底的，呈现出一种带圆弧的三角形态，桃形周围大多装饰有方折回旋线条的回纹，随着桃粿印的弯曲，由梯形的回纹构成一个连续封闭的环绕纹样，围成一个小三角桃形，构成大桃携小桃的图案；装饰纹样多几何形，对称排列，并显得沉重而封闭，富有某种原始的、拙朴的、凝固的美。从潮汕桃粿印与闽南桃粿印的整体对比我们可以看出，潮汕桃粿印整体呈三角形，更抽象而古朴，并且广泛运用了篆体寿字纹、回纹、三角几何纹等传统纹样，充分体现了封闭保守的陆系农耕文化的保留，而闽南桃粿印则没有这种特质，其形式更写实现代，体现了更开放的水系海洋文化带来的文化融合。

潮汕桃粿印广泛使用的几何纹样和抽象形式也是潮汕本土民族古越族固有的先秦文化的具体体现。距今4 300多年前的新石器时代晚期良渚文化先民在烧制泥质陶器的长期实践中积累经验，发现了含铁量较高的黏土原料，创烧出早期几何形印纹陶上的图案。几何形印纹陶是我国东南方固有的先秦文化，华北地区很少，这种几何形印纹陶是几何传统纹样的前身。生活在这一时期的东南古越先民为何以几何形纹饰来装饰陶器呢？首先，这种几何装饰纹样源于生产和生活。这里盛产竹、苇、藤、麻等植物，人们从它们的编织物中得到启示，使之再现于陶器表面。其次，这些几何纹样与古越族的蛇图腾信仰有关。[10]因南方地带温热潮湿而多蛇害，古越族人为了自身的安全，出于恐惧心理而与之“攀亲”，以求获得保护。几何纹饰如云雷纹、回纹、三角纹等都是蛇的形态和斑纹的模拟、简化与演变。

笔者将潮汕桃粿印几何装饰纹样与其他地区桃粿印装饰纹样的区别总结如下：

（1）寿字纹。

桃是长寿的象征，所以桃形粿印中常雕有寿字。潮汕桃粿印的寿字居于正中心的小桃形图案中，为了适应潮汕桃粿印独特的圆弧三角桃形，寿字整个字形为上窄下宽，字体为古篆体，虽为篆体但没有弧形转折，其笔画呈均匀的直线折角，笔画浑厚，与周围的几何纹样相呼应。而闽南、安徽、江浙等地区桃粿印的寿字常居于桃粿印的中心或一侧，字体多样，多为长方形长寿体和圆形的圆寿体等变形字体，笔画细致，装饰性强，与其周围的曲线纹样相呼应。潮汕桃粿印与其他地区的桃粿印的寿字纹都有一定变形，但与长寿体、圆寿体这种变形字体比较，潮汕桃粿印的古篆体寿字纹年代更久远，变形更独特，具有拙朴之感。

（2）云雷纹与回纹。

云雷纹与回纹，是主要的古越族的原始纹样，出现于新石器时代晚期，在粤系的铜鼓上，云雷纹是作为主导纹饰应用的，常见密布于鼓面中心太阳纹的周围，象征太阳与云雷共存于天际，这是南方民族对云雷崇拜的一种反映[11]。潮汕桃粿印的图案周围常有回纹，而其他地区桃粿印图案周围没有用回纹装饰，只或围以几条线作为外框，或装饰以圆点纹。回纹具有整齐划一的效果，又寓意“富贵不断头”。有人认为古越几何纹样与古越族蛇图腾崇拜有密切关系，云雷纹与回纹可能是蛇的盘曲形状的简化、规整化和图案化表现，也可能是蛇身上的花纹演变来的[12]。

在潮汕桃粿印的纹样中，方折回旋线条连续的“回”字形线条构成变体回纹，形式各异，个数一般为五到七个，可归纳为四种形式：弧梯回纹，主要出现在桃尖，桃尖向左倾斜的特点决定了回纹的弯曲特性，常由不等腰且弧度较大的梯形回纹构成；梯形回纹，一般用在粿印的左右两侧，由于左边弧形向内，右边向外，常用略带弧度的梯形造型，该纹在同一粿印中，数量最多；平行回纹，此纹样的运用同梯形回纹，通常略有倾斜；折弧回纹，此纹运用在桃形底部。因传统的寿桃常有桃叶做装饰，桃粿印在桃叶的运用上分为两种形式：一种是由桃叶演变出来的植物纹，用于做底部装饰；另一种则是继续用回纹代替植物纹，但由于桃形的造型结构为上尖下宽，故桃底采用了折弧回纹，通常以镜像的形式出现[13]。潮汕桃粿印多采用第二种形式，而没有采用回纹做装饰的闽南、安徽等地桃粿印的桃叶部分则一般为第一种形式。

（3）几何植物纹样与曲线植物纹样。

桃粿印的寿字纹周围往往饰有植物纹样，多以长寿花、灵芝、桃花、石榴等吉祥纹样构成“群芳祝寿”纹饰，以物象的形态与谐音达到对人生寿诞的寄寓。典型的潮汕桃粿印中间的古篆体“寿”字上方和左右两侧装饰有植物纹样，这些植物纹样多以提炼概括的手法，以几何形为基本元素，由一至三朵花加上若干叶子组成，叶子与花的图案多由直线和少量弧线组成，线条顿挫，看不出是何种植物。而其他地区的桃粿印植物纹样写实，能分辨出是什么植物，线条流畅，多由曲线构成。

（4）辅助装饰纹样。

在潮汕寿字桃粿印中，也有回纹以外的几何装饰纹样，如垂直于外框的线形纹、“米”形纹等，潮汕回纹桃粿印中，有些还加有三角形纹围绕在小桃形周围，这些几何纹样无一不是对蛇的外形和斑纹的一种概括提炼。另外，值得注意的是潮汕桃粿印的“边角仔”，其出现在桃形的中下端，造型似叶尖。无论是以回纹做底还是以桃叶为底的印模，其纹样都与“边角仔”有承接关系，因此“边角仔”是桃叶的叶尖，在桃粿印中作为装饰的边角，而附于桃粿印底部中间的半圆纹样饰边则代表桃的叶柄，这些处理也是十分抽象的。其他地区桃粿印的桃叶部分则处理得比较写实随意。

（5）整体纹样布局。(www.chuimin.cn)

潮汕桃粿印纹样呈现一种封闭式构图，可简单地描述为大桃套小桃，大桃形中用回纹或几何纹围成小桃形，有时还加上一圈三角形纹，小桃形中间为古篆体“寿”字，和植物纹样相衬，整个纹样分布极为对称。而闽南和其他地区桃粿印则构图较开放，桃形周围较少有纹样环绕，往往直接为寿字纹加上植物纹样，且常有不对称式构图[14]。

潮汕桃粿印体现了中原桃文化与东南古越本土文化的融合，从内容上看，桃的崇拜体现了中原桃文化的影响，而其抽象几何形式则有东南古越本土文化蛇图腾的影子。闽南虽然有桃粿，也有古越本土文化，但因其历史经济的原因，加上现代文化的消融，没有像潮汕桃粿印这样同时保留了远古中原文化和本土文化的特点。闽南主要流行龟粿，龟粿印也有几何纹饰造型，这既是由于其海洋文化的发展产生的，也是本土文化发展的结果。

在远古时代，图腾活动和巫术礼仪形成了图腾图形。从新石器时代晚期到青铜时代，以祖先祭祀为核心、具有浓厚宗教性质的巫史文化为其统治阶级服务。僵硬、封闭、敬畏的直线几何纹样占据着主要地位，直线压倒曲线，封闭重于连续，直线、三角凸出，整体体现出一种神秘、压抑、静穆的意味，使人清晰地感受到权威统治的力量。而春秋战国时期以后，随着宗教束缚的解除，现实生活和人间趣味更自由地进入作为传统礼器的领域，手法由象征而写实，造型由严正而奇巧，刻镂由深沉而浮浅，纹饰由简体、定式、神秘而繁复、多变、理性化，接近生活的写实面貌[15]。潮汕桃粿印从它的抽象造型上来看比其他地区桃粿印包含更多社会、宗教的意味，无论是它的深沉雕刻的几何纹样与其他地区桃粿印浅浮雕刻的曲线纹样的对比，它的严谨、严格对称的形式与其他地区桃粿印灵活多变的构图的对比，还是它的抽象简练与其他地区桃粿印的写实丰富之间的对比，都显示它具有更早期的文化印记。图像纹样化的过程体现了古人对于视觉经验的一种文化性总结，越趋于人类的早期阶段，这种总结方式就越强调符号的社会、宗教意义[16]，由此可以看出潮汕桃粿印的形成时代大概在新石器时代晚期，而趋于写实风格的其他地区桃粿印则要到春秋战国时期之后。安宁河流域大石墓出土的陪葬品中有一种陶制的“桃形饰”的形状与潮汕桃粿印的形状十分相似，大概也可以作为证据。

在宗法制时期，巫术宗教中形成的图腾图像并非审美观赏的对象，而是诚惶诚恐顶礼供献的宗教礼器。在封建时代，也有因为害怕这种狰狞形象而销毁它的史实。自古以来，潮汕地区相较闽南地区更加偏僻而贫瘠，封闭而落后，或许正是这种环境使得潮汕桃粿印这种奇特的形式从远古时代就被保留下来。从造型的线条来看，闽南桃粿印（或者说大部分地区的桃粿印）装饰纹样较为灵活开放，多为柔和的曲线和圆弧形；潮汕桃粿印装饰纹样则凝固而封闭，多出现直线和几何形。吕凤子说：“凡属表示愉快感情的线条，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。”形式符号，被赋予了古人对于自然的抽象性理解，体现了早期人类的情感交流和社会生活。潮汕地区自然环境恶劣、贫瘠，经济状态贫穷、落后，人们的生存举步维艰，观念落后，情感压抑，其对生存空间的恐惧感，在祭祀用品（桃粿印）的形式上也有所反映。

李泽厚在形容几何纹饰时说：“原始巫术礼仪中的社会情感是强烈炽热而含混多义的，它包含有大量的观念、想象，却又不能用理性、逻辑、概念解释清楚，当它演化和积淀于感官感受中时，便自然变成一种好像不可用概念言说和穷尽表达的深层情绪反应。心理分析学家企图用人类集体的无意识‘原型’来神秘地解说，而实际上，它并不神秘，它正是这种积淀、溶化在形式、感受中的特定的社会内容和社会感情。但是，随着岁月的流逝，时代的变迁，这种原来是‘有意味的形式’却因重复的仿制而日益沦为失去这种意味的形式，变成规范化的一般形式美，于是这些几何纹饰又确乎成了各种装饰美、形式美的最早的样板和标本。”[17]几何形态的潮汕桃粿印正是这种有意味的形式，它反映了人们最初的情感冲动，表现出对表象世界的超验倾向和一种对生存空间的极大的心理恐惧，而对空间的恐惧感本身被视为艺术创造的根源所在[18]。笔者认为，桃粿印的抽象形式体现着原始艺术的本源性的艺术魅力，并且得益于潮汕地区的生态环境在历史的长河里并没有完全丢失，这也是它的独特价值所在。

地理上的偏安一隅使魏晋、汉唐中原文化在遭受不断的异化之后在潮汕地区得以相对比较完整地保留。瑞典汉学家高本汉曾谓：“潮汕话是现今中国方言中最古老、最特殊的。”[19]同潮汕话一样，古老的潮汕桃粿印也是中原文化遗存的见证，它是中原文化与潮汕本土文化交流融合的产物，其独特的抽象形式体现了潮汕古代先民的经验智慧和社会情感，有着深刻的历史文化价值。

随着时代的发展和演变，粿早已从祭祀的贡品变为了人们日常餐桌上喜闻乐见的食品，其独特的口感和造型以及丰富的民俗文化寓意也使其成为潮汕地区的一种特色小食。然而，据《潮州日报》报道，粿印制作后继乏人，传统手工木雕粿印制作辛苦且利润不高，不少年轻人都不愿学习这门传统手工艺；而现代工艺制作的塑料粿印粗制滥造，比如将粿印纹样布局中的“边角仔”省略等。以上种种原因，使得传统粿印艺术难以传承，拯救这项非物质文化遗产，成为当务之急。如何将潮汕地区的粿文化与粿印艺术发展和传承下去，也成为我们需要关注的问题。

在汕头的老城区有一家粿品老字号——飘香小食店。在20世纪五六十年代，经过公私合营，汕头当地很多家有名的小食摊档合并成了国营的飘香小食店，占用小公园附近国平路的林氏旧祠堂经营。飘香小食店集中了原本分散的各路名小吃，比如蚝烙由1930年创建西天巷蚝烙的姚老四和林木坤主理，虾米笋粿和桃粿由新中国成立前在小公园行街开设潮成号小食店的杨潮贤和林剑秋两位师傅主理，粽球由当年驰名潮汕的蔡七记粽球店的师傅主理。在这里坐一坐，基本上能尝到各种传统粿品小吃。如今飘香小食店已走过了四十多个年头，金字招牌依然在海内外具有极大的号召力和影响力。飘香小食店也在众多评选中获过数奖，其小吃不仅在历届潮汕美食节上颇获好评，虾米笋粿和栗子桃粿还被中国烹饪协会评为“中华名小吃”等。然而，飘香小食店这样的老字号粿品因为店面环境陈旧、经营管理落后等因素，也逐渐走向没落。

潮州工艺美术研究所所长蔡炎泉先生如此描述粿印艺术的现状：“解放前潮州出现了几家传统的家庭作坊，主要有‘中和’和‘时昌’两个知名老字号，解放后，由于走合作化道路，成立了粿印工艺社，‘文革’前并入潮州木雕厂，那段时间潮州粿印出口额很大，销往东南亚一带，内销的也很多，包括广州的糕饼印，本地传统的饼，都由我们自己供应。‘文革’期间，粿印工艺受到破坏，那段时间，潮州粿印是衰落了。改革开放后，一些传统工艺逐步恢复过来，在现在一些家庭作坊中继续保留下来。”桥东权记印模店的许喜权师傅是一个例子。许师傅夫妻二人原为潮州金漆木雕厂的职工，退休后重操旧业，制作起粿印来，有博物馆买许师傅的产品作为馆藏，在旅游市场上，很多外地人，包括新加坡、马来西亚、泰国等国的来客，都喜欢购买许师傅的粿印回去。旅游点摊档档主说：“这是在弘扬潮州文化，这些都是具有潮州特色的东西，例如这些粿印。像一位马来西亚的客人，来这里买了之后，回头又托别人到这里买，而且认定要这个牌号，他们就是想买这些古老、传统的东西。”

我们需要看到旅游文化等新兴产业的发展对传统文化传承的推进作用。在封闭的环境下，当地的传统文化与艺术很容易失去生命力，而在开放的环境中，现代文化与传统文化信息的碰撞会带来新的文化增长点。在现代的市场竞争机制下，传统计划经济中“酒香不怕巷子深”的观念早已过时，要提振潮汕粿文化的相关产业，首先需要广告宣传，另外也需要结合当地的现代特色产品，进行协调发展。例如，传统粿品与粿印这两种特色文化产品本来是相互依存的，消费者能在欣赏粿印的时候体会粿品的古朴艺术魅力，在制作和品尝粿品的时候体会普通潮汕民众的日常生活和潮汕地区丰富的民俗文化，而市面上两者是分开销售的，如果能将两者结合，制作成文化旅游产品，或许能对潮汕粿文化的传承与发展起到推动作用。

[1]【作者简介】姚婷，韩山师范学院美术与设计学院讲师。

[2]李林浩：《潮汕粿文化词语研究》，《文教资料》2009年第14期。

[3]宋钢：《打造潮汕粿品小食的文化特色》，载陈汉初主编：《食在汕头：潮汕美食与世界论文集》，汕头：汕头大学出版社2004年版。

[4]徐茜、周武忠：《桃文化及其在中国文化中的意义》，载周武忠、邢定康主编：《旅游学研究》（第三辑），南京：东南大学出版社2008年版。

[5]詹双晖：《白字戏研究》，广州：中山大学出版社2009年版，第16～20页。

[6]徐茜、周武忠：《桃文化及其在中国文化中的意义》，载周武忠、邢定康主编：《旅游学研究》（第三辑），南京：东南大学出版社2008年版。

[7]吴奎信等：《潮汕食俗》，香港：公元出版有限公司2006年版，第70～71页。

[8]杨育挺：《解读红桃粿的文化内涵》，《汕头日报》，2014年10月26日。

[9]陆晴：《潮人与粿》，《三联生活周刊》2012年第24期。

[10]季学原主编：《姚江文化史》，杭州：浙江古籍出版社2006年版，第55页。

[11]王朝闻总主编：《中国美术史》（秦汉卷），济南：齐鲁书社、明天出版社2000年版，第498页。

[12]陈文华：《几何印纹陶与古越族的蛇图腾崇拜》，《考古与文物》1981年第2期，第47页。

[13]杜营：《潮汕粿印之纹样艺术探究》，《艺术百家》2012年第1期，第211～213页。

[14]张觉民、仲美文：《民间糕模》，北京：中国轻工业出版社2009年版，第46～51页。

[15]李泽厚：《美的历程》，北京：生活·读书·新知三联书店2009年版，第31页。

[16]海军：《视觉的诗学——平面设计的符号学向度》，重庆：重庆大学出版社2007年版，第89页。

[17]李泽厚：《美的历程》，北京：生活·读书·新知三联书店2009年版，第28页。

[18]［德］沃林格著，王才勇译：《抽象与移情——对艺术风格的心理学研究》，北京：金城出版社2010年版，第13页。

[19]韩然、王晓松：《潮汕文化与本土设计的现代诉求》，《装饰》2008年第2期，第74页。