石涛画谱一画章第一解义：永字八法讲义

石涛《画谱》（一画章第一）解义

天地间，人的精神灵智里，本有绘画的一种「道」，那太朴最初时无所谓「法」；迨到人的灵智从质朴渐变向「器」时，种种之法就生出来了。法，已不再是道，只是器的事情了。

太古无法，太朴不散；太朴一散而法自立矣。

太古、太朴，开端两用太字。太字何义？即“大”之至极而无可形容处是也。古时“大”读如“代”（如唱京戏“大王爷”还念作“代王爷”是最通俗之一例）；“代”音再加重加强语力，即变音为“太”（唇齿摩擦破裂音），“太”亦即“大”，加点于下，为表此音（与至大之义）也。“太”又写作“泰”，如泰山，即古人心目中之“最大的山”之音与义也（泰山又称“岱”，皆源于一音）。然“太”与“大”二字既分，遂生差别，“太”已不再限于形体，更不限于“体积”大小，而是用以指称时空一切之“至极”了，故极古谓之太古。余可类推。如“太上”，谓至高无上也。

《列子》之言，宇宙进化分为四阶段：太易，其时一无所有；太初，其时气始萌生；太始，始有形态；太素，质始生焉。

大涤子说太古无法，太朴不散也；太朴一散，法自立矣。他的意思是三层：一、要讲的是法；二、法本与朴是对立的，故最高之法应该是“无法之法”，或可谓之“朴法”；三、然太朴既散，不可挽逆，于是只得来讲“非朴法”，即已非最高最好的法了。此三层意思，已提出了一个“矛盾”问题：又要慕朴，又要讲法，本身是“冲突”的。

太朴一散，法就出来了，可知法是破坏朴的条条，所以他有一句话含在这里未说：“法一立，则太朴不能复矣。”这对他是个极大的难以两全的遗憾。既已如此，那就且来讲法吧——什么样的法才是最接近（相去尚不太远）太朴的法呢？他思索的结论是：一画之法。

我们理解了他这“一画”之法，就掌握这位大画家的灵智的“钥匙”了。

大涤子作此画谱时，并不见有释家思想。《老子》说：“朴散则为器。”《庄子》也说：“焚符破玺，民复朴鄙。”可知朴散的意念根源，来自老子。

从字义讲，朴本是巨大的木材，木头直的为材，壮的为朴，可知朴比喻完整、壮实、巨大、充盈……等意思在内；而把它一割锯分解了，就造成了器物，造器物就是一种制作法则的产物了。所以说太朴一散则法立矣。可知这法，原是器的范畴。

在这一点上，立即触及到了中华文化的“尖端”问题，或也可谓之“核心”思想。

读书人皆知的两句话：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”（出《易经·系辞上》），这就沟通了：道是精神——一种不可见的力量，器是可触可识的“东西”（物质、物件皆在内）了。所以老子说的那朴，就是《易》之所谓“道”。

由此可知，大涤子说的是：天地间，人的精神灵智里，本有绘画的一种“道”，那太朴最初时无所谓“法”；迨到人的灵智从质朴渐变向“器”时，种种之法就生出来了。法，已不再是道，只是器的事情了。

但大涤子所用的“一”字，虽然是个数目字，似乎又不止于这一层简单用意。盖在中华文化上，“一”本身就是一个“最原始的完整体”的涵义。比如“太乙”人们都知道，小说也有太乙真人。太乙是什么？就是太一，亦即最大的一，最古的整体——也就是太朴的本体了。《老子》说：“一生二，二生三，三生万物。”可知亿万繁衍，皆从“一”来。因此，“一画”不只是“一条横线”之义，也是“最原始最完整的线”的意思。

古时伏羲氏始创八卦，叫做“画卦”，而那画的也正是横线。大概伏羲开始时，只发明了这个伟大的一画，后来为了分辨阴阳，才又创出了一个“”线——这并非表示阴是“中断”的，只是表明此一中又分出来的第二条。于是乃以专表阳，“”专表阴了。伏羲的卦，不管阴阳，都是横线，可证“画”的本来即如此，垂直的线则是晚生的了。

中华文化最重这个，这恰巧也就是用横画代表了。所以大涤子的论点：不过只是一个而已。

因此，既不得不讲“法”，又不愿离开那“道”太远，不致离本失源太甚——这就是大涤子的一段最大的“心事”。

他参悟的结果，是提出了“一画”之法。

在此，我先插一句话：从大文化的比较上讲，中华文化精神与思维方向是重道尊朴；西方文化是重器求散。此一总义，万变不离其宗，文学艺术，概莫能外。故必须首先认明。若通此义，其余不待一一繁辞，俱能迎刃而解。

法于何立？立于一画。

要想懂这一“画”之法，先须明白“画”为何义。今行之“画”字为简字，本作“（畫）”，上边是“聿”，即笔的本字（筆，竹头后加而成），中间一“田”，下边一横。合看是用笔画线，本起于田地的画分疆界，（此画今又改用“划”了，“划”又是劃的简体），所以《说文》也说画即界的意思——界恰好也即是田地分划之义。此点并不难明。

但这“画”又有虚实之别。从实的讲，就是一条用笔画出来的线了。从虚的讲，有不落于笔墨之间的画（划）。譬如画分田界，不一定在地上画一条黑线。州界国界，也是同理。故画有实线，亦有虚线。小的界画施于田园，大的界画用于郡国。所以《左传》说：“茫茫禹迹，画为九州。”这种画九州的虚线可谓大极了。

由此可知，画又有分割义。譬如一张白纸，浑然皎然，什么也“分”不出；只用笔往上一画（划），立刻“判 ”明了上下或左右等等，此即分割义。

而随着这一分割，又会生出原来无有的许多意念、理解、认识等等理智活动。

这“画”，最初只是一条横直线，以后发展变化，种种不同，但基本是一画之工。在书法上，“画”专指“横画”，不指“竖画”——竖只叫做“直”。由此又可悟：竖永远须直，而“横”则可以变而为曲了。

在此，务须领会（想象）：太初太朴之时，尚无这“一画”之存在；等到人类的先民，浑浑噩噩，大朴无华，忽一日发现发明出了用“笔”画成一条横线——令人视为极简单平常无所谓的事，而在那时，却是一个最极伟大的创造！

这个创造就是一切文化的开始。

一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。

此是大涤子为“一画”作解，观其所言，此一画的内涵丰富，并非简单的事了。《老子》说：“无名天地之始，有名万物之母。”又云：“天下万物生于有，有生于无。”可以参会。众有，即万物。“有”偏重指实，“象”则可包虚而言之，崇有重象，固与佛门教义不同，至此益明。（在我国思想史上“空”“有”二论争辩甚为激烈，今不详及。）

细味其言，此一画者，是太朴一气的第一番的表现。先民只能用一条横画表示之。但先民已体会到气是动的，横画似乎难表那种动的太初之气，于是将“一”变写为“”，既乙字是也。古篆日字，圆内一个小乙，如，似即表现那个气，气字的篆文作，似乎就加重表现那个“乙”（《列子》的“太易”，似即太一、太乙的又一写法，讲《易经》的提出的“易简”，那“简”也就是以一统万的重要意旨了）。

如此推衍，是否即符词义而得原旨，未易轻言自信，但有一点应不致误，即大涤子的“一画”，既为物象之本之根，这必然是指质素，而不指现象表象——然则，倘若将“一画”解为“绘画的最简单的线条”，显然离他本意甚远。这似乎在他下文的一大段中即有具体的说明。

见用于神，为神所用也，见有“受”义（如常言“见访”“见赠”，即受人之过访或惠赠也；今多误释为“被”，毫厘千里矣）；但在此文，与下句“藏用”为对，则分明是“显现”之义（“见”“现”古本一字）。大涤子以为，一画之法，“神明”（造物、灵智）早已显示用之，而人类也具运用此法的潜在之智能，自己却未能意识得到，茫然莫晓——因此，我来首立此法，以示世人。他的“立法”，并非“制造”出什么新东西，而是首创了这个命题，讲说了这番道理。然而，他于此却正有自得自信自傲自尊之意念，这不但不必为之“讳言”，倒正是他为人之性情风度品格的实证。

方才所言之世人，其灵智不逮于高人如神者，故不能立此一画之法；能立者必属“见用于神”者，即如大涤子之流是也。此处下一“我”字，俗人以为太狂。而识者则知其见过于人，固宜当仁不让，而责无旁贷也。推推诿诿，谦谦虚虚，伪态也，大涤子不喜伪词，故直曰“乃自我立”。旧语有云：“文人相轻。”此亦皮相之言。盖文人之特高灵智者，原自超越俗世小儒迂子远甚，其自信自负，即有重己轻人之意，与世之轻薄狂妄、贬人扬己之辈自不可一概而论。然其识辨，微乎其微，是以常为世俗颠倒淹没耳。

以无法生有法，不得已而散朴也。

立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。

此乃回应开头“太朴一散而法自立矣”的总纲。大涤子虽然创立了一画之法，却念念难忘那个宝贵的“无法之太朴。”何也？盖子不离母，叶必归根。仁孝之心，宛然可掬。

这两句，以次句为尤其吃紧重要。

其所以“贯众法”的法，即新立的“一画”之法，价值何在？盖法之自立，已然是太朴的“散物”了，散而又散，遂有众法。而大涤子不以肆散无归为然。

当今的世界文化，西方喜“散”——其分析事物愈来愈细密，以至于到了惊人的地步！其结果，一方面精奇之极（科技成果），一方面支离破碎（精神境界）。这正是只见“散”而不知归的大弊，发展下去，足以毁灭大自然与人类本身。

是则大涤子立法而“念朴”之心，至可珍重也。

以一法贯众法者，惧法立而朴远，愈散愈纷，愈形而下而忘乎源本，则俗法魔道盛而夺大朴未远之真法矣。

是以以一贯众，实为不得已破朴立法之必要无上原则。观乎此，益知此“一”者，最上大法也，不通此，势必百条千条，法如牛毛，而去真愈远，去道益乖。

大涤子标此“一法”，即一画之法。此一画之法，殆暗对于谢赫之“六法”而不欲明言耳。

画家奉谢氏六法为圭臬，无敢曰否。大涤子独曰：有一已足，何待于六乎？

上文已言，西方文化重分重析，愈析愈细而不知返于总归。中华文化重在能析而不死于析。如中华医药学，能析之至也，如一病一药，必审虚实寒热表里升降补泄宣消燥湿缓烈……种种不同之性而对症下药，然而如人参最大功能曰大补元气，而不曰什么素、什么酸、什么基、什么氨……。西医所析虽极细琐，然不知辨人而审药，一律死规待之而已。中医非不知众法，而特重本元一气者，即此理也。是以中西文化之于“一”于“众”，认识各异，立法之际，精神固趋各异矣。

法者，不得已也。以法为万能，以法为至宝，则画艺死矣，以其去朴已千万里之遥，无一毫真气见于笔下矣。

夫画者，法之表也。

法是何物？本非实体，也无一个死“文本”（定出多少条，多少目……），如此，法靠什么表述表现之？曰画是也，自画可窥内有法在，而法实无形无迹也，是为其法异于“技”“术”之“法”也。但此处的“画”，似兼二义：一画之画也，又为自一画化众画而集成之“画（幅）”也。所以说是画为法之“表”。是则有表必有里，内外相应，表里相附，有画有法——方是真画。真画似表，而实亦里也。可见“一画”绝不同于随便一划的一个“线条”之谓。

流行本（《画语录》）此句作“夫画者，从于心者也，”与上下文义既不连贯，与前后句全然脱节，又类乎俗调常言，恐非大涤子原文，今不取。

山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。

这一段专讲“一画”之不同于单一线条，而以“洪规”二字大笔点醒之。

洪规者何？大法则也。大法则所包何事？曰秀错，曰性情，曰矩度，即举凡万有万象的形色位置、秉赋气性、倚辅掩映的关系，都在此洪规之内，大法之间。(www.chuimin.cn)

注意秀错、性情、矩度虽分属三者，实则互通而咸备。比如凡物相都有性情，不分山川楼榭，不独鸟兽草木有性情也。识此方晓石涛文法。

注意“秀错”的眼目，尤其秀字的提出与“特写”，令人瞩目，须待下文再讲（错，犹言“交织”如绮绣，古有“绮错”一词）。

大涤子说，如对众有万物的理与态未能深入曲尽，则不算是已得一画之大法。可知一画之法不是只表皮毛浮面，实在入理尽态。在此，务宜善体其“理”字“态”字。理是无形的，态是有相的；但这“理”不是“逻辑推论”之类，“态”亦不是外貌妍媸。莫忘我们民族语文中的“神理”“神态”，那为何皆以“神”字领词？即此可悟：一画之法，总非摹描形状轮廊的幼稚“技法”，要害是须懂得万象各有其“神”以主宰其“形”，于是方能生“理”生“态”。后文第五章《笔墨》篇中满幅列叙山川万物百般变态而结以一语曰“尽其灵而足其神”，可以不必词费而晓然了。

行远登高，悉起肤寸。此一画，收尽鸿濛。之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。惟听人之取法耳。

“肤寸”，肤也可写作“扶”，此乃古代以手度量的用语，以四指之所“测”曰肤（扶），以一指之所“案”（按）曰寸，合喻很小的“地位（面积）”。注家已引《左传》《战国策》，《秦策》有言“肤寸之地无得者”，最为易晓。“君子之道，辟（譬）如行远，必自迩；辟如登高，必自卑。”语见《中庸》（“四书”之一，旧日人人必读，故此语常用），是大涤子所取义也。《老子》亦言“九层之台起于累寸；千里之行始于足下”，意同。

他说：我这“一画”，好比行远登高的“起点”——然而这最小之地却又收尽了“宇宙洪荒”（《千字文》开篇第二句）。其意若曰：既是基本，又是充量；小乃蕴万画之源，大则苞二仪之象，真是众法之法，而一贯之道也。

“鸿濛”，是大涤子之“太朴”的变换，其义全同。《庄子·在宥》：“云将东游，过扶摇之枝，而运遇鸿濛。”司马彪注云：“鸿濛，自然之元气也。”（鸿濛似乎偏重于东方的元气，故古又谓为日出之处。本篇无此区分。）

与石涛同时而相交契的曹寅之名句：“茫茫鸿濛开，排荡万古愁。”其孙雪芹之曲词也说：“开辟鸿濛，谁为情种？”皆太古太朴之“洪荒状态”或“原始史期”也。

最要者，这段话又证明了我所说的大涤子虽立“一画”而实“念朴”的艺术思想。

惟听人之取法耳。亦即“藏用于人”“世人不知”“法由我立”的再次申说，中含感叹之音，俗士则充耳不闻罢了。

人能以一画具体而微，意明笔透，则腕不虚。

初识一画之法，能够意明笔透了，腕必不虚——虚是不沉著，不稳定，不准确，不厚实，其病为浮、为飘、为滑、为率，弊莫大焉。

是以欲腕不虚，须“深入其理”，而意乃明。是以随理之明，必能“曲尽其态”。若能尽态，其笔就达到“透明”的境地了。

“透”字极为要紧。透是“洞彻内外”，所以画之用笔能由外显内，又能自内达外。否则那就会乱，会浅，会模糊，会“瞎”。而世之犯此病者，在在可逢。

“则腕不虚”，流行本却作“腕不虚则画非是，画非是则腕不灵”，余意此不可取，恐非定本之文，盖若依此，就全相反了——变为不要沉著以至厚实，一味强调“虚”“灵”，其结果正是为浮、浅、飘、滑开启弊端。

腕不虚，动之以旋，润之以转，居之以旷。

或以为旋、转皆指腕的活动，是怕拘于“不虚”陷于板滞不活之故。我谓假使如此，大涤子未免过于婆婆妈妈了——谁不知腕是个转动的关节，习画之人连这也待教给，大涤子也竟以为这是待教之“诀”，岂不可疑可笑？而且，那与“居之以旷”怎么联在一起讲话？

拙见以为，这三句都是讲说“不虚”的内境，而非外动。腕之不虚，即有旋有转，有动有润，有居有旷，此为与“意明笔透”成为得心应手，是作画时的精神活动而非肢体“动作”。动，则气韵流行；润，则不枯不僵；旷，则不执不滞。三句总在一个“活”字；流动，润泽，都是生命的气脉容色的表象特征。旷，心无所“住”，方能领略山川万物的“荐灵”，而得以陶冶自我的情性。山川万物也是“活的”，故有神有灵，有情有性——与人一样，所以都是承接太朴而来，元气所生，艺家视之并无分别。

以上所说，不知能得大涤子的本意与否？因为腕既是“活动关节”，是人能晓，难道他还要教人腕要旋要转？必非如此一般常义可知。若再细究，旋、转分举，二者似同而实不尽同。如螺旋，是回旋运行；地之绕日，亦是旋行。地又“自转”，则转与旋已分，是本身“滚转”之义了。如以轮为喻，轴心为转，外围为旋；以轮之整体言之，它是转而非旋也。但大涤子在第二章《了法》即已点明了一个“乾旋坤转”的命题，盖宇宙天体之运行是一个巨大的旋，而地按东西方位而自旋则谓之转，二者有分。然则“动之以旋，润之以转”，即使真指“动作”，也非一般俗义，而是兼寓“天圆地方”的秘旨。因为他说腕、说笔、说墨，总不过是在讲一个“画”的理法，画有圆有方，这不指“曲”“折”之不同（那太浅显了），而是说笔法有方笔圆笔之别了。

再则，一个“润”字在此特异，令人瞩目。“动”若指笔，则“润”为指墨，“居”是指“心”（精神状态）。若如此，则是他以笔喻乾，以墨喻坤，墨借笔而“动”，笔借墨而“润”，心无障蔽，而画乃不板不枯，不隘不陋。

一言以蔽之，“腕不虚”是说腕也有“内容”，不是空洞无知的肢体。此“虚”乃“空洞”之虚，只与“实”对，而不与“空灵”混。如后章《运腕》之文曰，“腕若虚灵则画能折变”；“腕受虚则飞舞悠扬”，并非与本篇抵触相妨，善体而勿为字面拘缚，方可与大涤子“对话”。

出如截，入如揭，方圆直曲，上下左右，如水就深，如火炎上，自然而不容毫发强也。

“截”是断割，“揭”是峙立（本义为高举以昭示于人），“出”，在此为画之收，“入”在此为画之起，入犹言“起笔”“下笔”，出犹言“收笔”“住笔”。二语是比喻画的明快、挺快、峻利、遒举，也含有俗话说“干净利落”，不塌不懈（缓弱）的意味，这是笔画的最佳境界。学书习绘，此乃第一要义。

正因笔如截揭，所以“方圆直曲，上下左右”，意明笔透，恰如其分，毫发不爽——这也就是“理无不入，态无不尽”之功夫本领的表相。流行本却添上了什么“能圆能方”“能上能下”……岂非怪事？三岁儿童，一笔在手，也“能方能圆”、“能上能下”，难道要等待大涤子在此教了才会吗？真是不通之文！此是后世妄人窜入，今依写本剔除，以免鱼目相混，害人不浅。

须知，大涤子所讲，全属中华文化高层精神活动、形而上的大道至理，他根本不是讲“技法”。连方圆曲直上下左右都要讲“能”与不“能”，天大笑话！此下接的那些“左右齐平，凸凹突兀，断截横斜”云云，通通是形迹乃至以下之常识，绝不在他的层次之内。此为伪文，也是“鬼话”——倘若信以为真，那就要把石涛画论变成“透视几何学”了。岂不荒唐透顶哉！

用无不神，而法无不贯也；理无不入，而态无不尽也。

此四句，回映前文，总结全幅。他是说，若悟到做到意明笔透，腕内不虚，如截似揭，则画必意到笔达，不容毫发扭捏造作，自然恰到好处（“到位”“到家”，亦即“炉火纯青”的前夕），如此则一画当万画用（变化），一法可贯众法，明矣。

“神”是人的造诣火候，几乎类于“造化”之功，无以形容，乃谓之“神”。杜少陵“读书破万卷，下笔如有神”，又云“诗成若有神”；俗语“神来之笔”，皆通一理，而不玄虚。讲到此间，文义即将结束了——可谁料却又被妄人窜入一段伪文劣句：

信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景；显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。

这真是满纸胡乱凑文句，全非大涤子的词语与义理。从古人为文的道理规律而言，绝不能再说什么废话了；从文理文义而言，更是一派胡言乱语，陈意腐词。什么“信手一挥”，害人不浅，流弊无穷！石涛本人作画，也绝非“信手一挥”的事情。什么叫“揣意”？什么叫“运情”？不成话语。临了又冒出一个“摹景”。如此俗陋之语，加之于大涤子，可发一笑，也可为一哭。此等“杂质”，皆依新出的手写本，一扫而剔尽之。

盖自太朴散，而一画之法立；一画之法立，而万物著矣。孔子曰：“吾道一以贯之”。岂虚语哉。

到此，一章之旨显而文成，其词笔亦如常山之蛇，首尾相应：他在篇末，特又重言太朴散而始有法的要义。我在开头即已揭明：太朴既散，原本所散皆是“器”耳，画亦不例外。朴与画已先构成“矛盾”，而此一“矛盾”在大涤子心中引起巨大波澜，经过数十年思索参悟，方知画虽是“器”，却宜溯本追源而依于朴，方可望为上品，否则必落于俗陋之境。

是以大涤子画论的核心精义可以说成是“念朴”。朴为画母，故在他心中，念朴亦即恋母之情，重本之理。一切新生，皆出母体；无母之子，乃是借物，又何新生之可言？此一点，对艺术家来说，至关紧要。

大涤子的“画”的思想感情，也就是关于中华文化的一大特色的敞露襟怀的讲演。他讲的既是形而上的大道至理，其中万万不容羼入任何杂质伪窜，欺世误人。

小结：

大涤子撰此《画谱》，以此名自题，“名从主人”，故我于讲解文中也以此称称之，示敬也。《画谱》之命题，似乎隐然与唐贤孙过庭的《书谱》抗礼分辉，我看也是当得起的。

大涤子明白提出以一法贯众法，又似乎隐然针对南朝谢赫的“六法”而立言，至少也是以谢为主，包括后世诸家。

谢氏“六法”宝贵无比，千古不朽之中华艺论也，岂能妄自轻蔑，辄加抑贬？其实他并无此意，然则何必于“六法”之后又追立这个“一法”？盖缘大涤子眼见身经，天下万事一趋于“散”于“器”，大弊深沉，而“散”“器”对于艺事之祸害尤其巨大酷烈。因此他“念朴”“恋母”，思有以挽还少许（不是完全复朴，那一不可能，二是从根本上消灭了艺术，自陷于更大的“矛盾”）。我们中华人，对此应当深思而猛警，我们的艺术今日如何？已然“散”“器”到何种程度？还有多少“朴”的气息可以捕捉感受？大涤子之论，还有无意义价值？此为第一无上重要课题。

我此际执笔为文，想起今日上午阅报，说联合国专家发文宣示，人类已面临十大灾难，提法惊人；稍一浏览，便觉此十大灾难者（环境、空气、海洋、森林、土地、气候……），几乎全部是“器”的发展进步而带来的严重后果。“器科学”是如此，那么“器艺术”又是相应地到了哪个“境界”？能为人类精神天地增美造福、延年益寿吗？此愧未知。只是联想，大涤子不是傻瓜，他深明哲理世情，却出来演讲这个“一画”之论，何也？他连谢赫的“六法”也嫌分得太“散”了——也有向“器”倾斜的“危险”！防微杜渐，警惕末流，有大苦心，有大慈怀也。

大涤子不是空言者、高调家，他无一笔无一幅不在实践——或说在“实验”他的见解主张。试观他的山水画，幅幅奇，张张变，一片苍苍莽莽，朴茂淋漓，流动着氤氲的元气；反观他家之作，相形之下，都薄气了，浅弱了——乃至有点儿俗陋味了。

他本身作了“人证”“物证”，此境应有能有，并非托诸空言，只成高论，可望不可及——甚至误以为玄言禅语，蜃楼海市。那恐怕错了。

他的“一画”何指？亦实亦虚。说是“线”，也不能算错，但绝非尺子、圆规画出来的，勾轮廓图样、标升降曲线的那种“几何线迹”。这“画”不是死的，不是空的；有生命，有内涵，有骨肉血脉，更有气韵丰神。这“线”本身就是艺术，就是美，不是什么“手段”“技术”。

君如不信此言，倘能体会体会中华书法，那写字的“笔画”是怎么回事，就许能有悟处与“入处”了。这“画”是线非线，内容十分丰富。一般人的理解认识，一下子“死”在一个“线条”这名词上，所谓差之毫厘，失之千里——怎么读懂他的“一画章”呢？

从“玄理”到“实指”，本章终于提出了一个“腕”字。这可有“抓拿”了——于是又大参“腕”字的奥妙。

殊不知，见了一个“腕”，同样不可“死”在它身上。此又是腕非腕——即义不止于那一点肢体部位的实义狭义。大涤子的意思，欲人晓悟：一画变百画，理是一致的，此“线”表出来的是“意明笔透”的内涵——这才叫“画”！而“意”何从变成“笔”的？“桥梁”何在？就落在“腕”上了。“腕”是个艺术精神活动的“过渡”“环节”（当然也可称“关节”）。所以“理无不入，态无不尽”的那“画”，怎么出来的？靠“腕”。这“腕”方是画艺的真本领之所在，这是个艺术腕，而不是生理腕。

同理，说笔说墨，并不单指那具体的东西或“工具”，中华艺论大师不是这么死笨的意思。

本章有几个关键句：

法立于一画者，众有之本，万象之根。

立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。

盖自太朴散，而一画之法立，一画之法立，而万物著矣。

联串而读，意义分明：一画之法即生于太朴，所以才可为众有万象之根本——若此一画仅仅是条“道道儿”，那它如何能是万物的根本？岂不荒唐可嗤？说是一画之法立而万物著，这个“著”可非同小可。因为几千年来，无数画家，什么都画了，怎么万物还不“著”（显明）？为何非待这一画之法立才算能“著”呢？请君思之再思之。