永字八法:古典书法美学的研究成果

说「遒媚」——古典书法美学问题之一

「遒媚劲健，绝代更无。」书法有遒媚，犹之绘画有气韵，诗歌有神韵。

一

中国书法艺术上，有一个重要的美学概念，叫做“遒媚”。这个品目，对理解书法以至我国其他文艺门类，都有重要关系。“遒媚”是怎么回事？一向缺乏明确精当的解释；书法论著，语焉不详；也曾借助于辞书字典，未料连这一条也不见收。不得已，自行探索。现在记下的是一些粗浅的看法。至于是否已有专文对此曾作记述，深愧闻见寡陋，又苦于双目皆坏，已难遍考，因陋就简，略申愚见。

“遒媚”一词为什么有重要性？它是对王羲之《兰亭序》的艺术特色的一个最简切的概括。而王羲之是我们中华民族的一位最高超的大书法家，《兰亭序》又是他自己最得意的代表作。即此可见，如果连前人所下“遒媚”一语的涵义都不清楚，又怎么能理解谈论中国书法这门独特的艺术的一切呢？所关重要，其理自明。

“遒媚”一词，出在世传的卫夫人一幅帖中，她称赞右军的书法时，用了“趥媚”二字，至唐何延之的《兰亭记》已用此词。他说王右军当日用蚕茧纸、鼠须笔写出来的那篇序稿是：“遒媚劲健，绝代更无。”

北宋初年编纂的《太平广记》卷二○七引《法书要录》，亦存此文，来历久远，信而可征。这就是此一审美概念的来历和背景。那么，它代表着一种艺术认识，并且是对于我国最好的书法家的最好的作品的一个评语；这确实值得我们认真思索、努力寻讨。

“遒媚”究为何义？粗粗来看，似也不难索解。印象中一般的讲法，大致就是：“遒”即“遒劲”，二字同义复词也；“媚”即“姿媚”——“羲之俗书趁姿媚”嘛，韩愈《石鼓歌》说过的。因此，前者指笔力，后者指姿态，两者结合，就是王书的特色了。

这听起来，似乎也就差不多了，此外应无别解。但，假使不过如此，凡称得上一个书家的，就都是具备这两方面的，如何以此称道右军？况且从字面讲，是否就如上述之简单？也是不无疑问的。

疑问首先在于：假如这个“遒”即如一般所解是“劲健”之同义词，那么这位称赞《兰亭》的古人以“遒媚劲健”为品评，四个字中竟有三个字相同，叠床架屋，一至于此，实所未闻！则此人连语文都“有问题”了，还谈什么艺术鉴赏？即此一端，亦足见“遒”非简单地雷同于“劲健”词义的那么一个艺术概念或审美标准。事情岂能这样简单幼稚？

说“遒”即是“劲健”不知何本。查字书，则或引《正韵》有此解；但《正韵》乃明初之书，正多俗常理解，难以为证。又或引鲍照诗“猎猎晓风遒”一句，而即言“劲也，健也”，别无典据（按诗见《文选》卷二七，《还都道中作》，善注但引《广雅》曰“急也”，初无别说）。这个注解再加上辞书所引的两条：

［遒劲］：《宣和画谱》“遒劲如寒松霜竹。”

《图绘宝鉴》“尤工山水林泉，笔格遒劲。”

［遒健］：马令《南唐书》“语势遒健，似非卿作。”

《茅亭客话》“童处士益，笔迹遒伟，天机遒健。”

那么，“遒”和“劲”“健”的关系形成同义复词，更给人造成了“理所当然”的印象，似乎相承如此，无可多究。

凡事，不懂并不可怕，因为自知不懂便去求懂；最可怕的是不懂而自以为懂了。这种“懂”必然是没有真懂，懂得似是而非，最是害人误事。把“遒”与“劲健”一视同仁，漫无区别的，实亦类此。

如今必须将它弄得真正明白；不然的话，“遒媚”这个重要的审美概念就被那种似懂非懂而实未真懂所误，不能发挥它的正作用，必然反而产生负作用（按：虞龢最早提出“遒美”一词，但不如“遒媚”有代表性，故本文仅论后者）。

二

“遒”字与文学艺术发生关系，始于何时，未能深考；印象中到魏晋六朝，已成为文艺领域中的一个常用的艺术品评专语。例如：

（1）曹丕《与吴质书》：“（刘）公幹有逸气，但未遒 耳。”

（2）《世说新语·赏誉》：“殷中军与人书，道谢万：文理转遒 ，成殊不易。”

（3）刘勰《文心雕龙·风骨》：“（司马）相如赋仙，号为凌云，蔚为词宗，乃其风力遒 也。”

此三例，由晋到梁，已堪注目。这时，“遒”字单用成文，是一个独立的美学概念可知。

至于以“遒”为主的双字复合联绵词语，那可举的例子更多，如：

（4）《南史·袁淑传》：“文采遒艳 ，纵横有才辩。”

（5）《南史·周舍传》：“舍造坐，折（吴）苞，词理遒逸 。”

（6）《北史·祖班传》：“神情机警，词藻遒逸 。”

（7）《宋书·谢灵运传论》：“在晋中兴，云风独扇……遒丽 二辞，无闻焉尔。”

（8）《文选·谢灵运传论》善注引《孙绰集·序》：“绰文藻遒丽。”

（9）《南史·柳依传》：“属文遒丽。”

（10）《文选·广绝交论》：“遒文丽藻 ，方驾曹王；英特俊迈，联横许郭。”

（11）《晋书·文苑传赞》：“子字、太冲，遒文绚烂。”

这么一列，虽然未敢求其完备，也略可窥见六朝时代，评论文藻，重视这个“遒”的美学新义，非同一般可比。此一意义，唐初还是知道的。以后因为历史条件的变化，渐渐不为人知重，偶一用之，如上文引《宣和画谱》《图绘宝鉴》等这些宋朝以次的书中之例。也不过视为“劲健”的同义语和宾陪词，或因调平仄须寻找“替换词”而想起它来罢了，[1]真义遂趋湮失。我们美学思想史上这个损失，我以为是很大的，不应忽视。

文艺讲“遒”，是怎样起源的？据我目前所能理解到的，似从曹家以“气”论文开端引绪。 人们都知道曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”，这就是沈约说的那段带有总括性的评述：

至于建安，曹氏基命，三祖陈王，成蓄盛藻。甫乃以情纬文，以文被质。自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如工为形似之言，二班长于情理之说，子建、仲宣、以气质为体，并标能擅美，独映当时，是以一世之士，莫不慕习……

严格说来，“以情纬文，以文被质”，这才是真正的后世所谓文学作品的性质，它与“形似（摹写物象）、“情理”（论说道理）两者并非同科。而此种新的历史时代的文学，要讲的是文艺的“气”——而我们的主题“遒”，正是与“气”直接关联的一个美学标准。

所以，欲解“遒”，先须解“气”。

我们中华民族的哲理（当然就包括了美学），讲究一个“气”。要真细致讲它，牵涉很广，本文不拟多及（当另作专题论述）。现在只想说，用最通俗的方式来表达，我们对凡是眼目看不到，并非手能“抓拿”的实体，而又分明能够感到的力、热、能……这一类，都称之为“气”。如阳气、电气、香气等皆是。“气”的最大的一个特点是流动的、运行的，或有生机的，不是呆板的、静止的、僵死的……用今天的话来说，大至宏观世界、宇宙事物，小到微观世界、元素粒子，都有看不见的“气”在其间运行。人体更不例外，“气血”“气脉”“精气”“胃气”……这是生理；还有“胆气”“傻气”“神气”“朝气”“官气”“杀气”……那属于“精神面貌”。我们中国人，看一处景要讲“气象”“气势”；看一个人，要讲“气度”“气派”……

由此而言，那我们的艺术，如果反而只论形迹而不讲“气韵”，那是不可想象的——这个道理，是可以明白的了。[2]

讲这个，似为老生常谈；但为了讲“遒”，还必须从这个常谈讲起。

“遒”字，由于唐以后日益不为人所真正理解和重视，用时不多，本义渐晦，想了解它也要费一番手脚了。例如，你要去查字书，对“遒”的讲解有如下八九点之多：

（1）迫也，近也；

（2）终也，尽也；

（3）聚也，敛也；

（4）固也；

（5）健也，劲也；

（6）急也；

（7）促也；

（8）好也；

……

这就可见此字释义之乱。乱，即不清的一种表现。其所以乱而转晦，就因为都不是本义，没有说到核心中肯要害处，自然不会清楚。

这个字本义已迷，许慎只解为“迫”义，也并不真清楚。我以为寻求此字本义的办法不是全无，因为“遒”幸而还存在两个“姊妹体”，即“趥”和“”。

试看：

［趥］：行貌。（音与遒同）

［］：行貌。（音与遒同）

可知此三字实即音义全同，从“走”从“足”无异，犹如迹、

逾、同一道理。所以《书经·胤征》里的“遒人”，朱骏声以为即是“趥人”，“遒人以木铎徇于路”，是宣布功令的官，所以“遒人”意思就是巡行、周游之人。《集韵》又特别指出“趥”是“徒行”也。质言之，遒就是紧步而行的样子，由此才生出“迫”“急”之意。大文学家之中，最喜用这个“遒”字的，当推宋玉。”他说：

岁忽忽而遒尽兮，恐余寿之弗将。

这是《九辩》，注家王逸说：“年岁逝往之若流也。”这种注，真是好极了！由此可悟，“遒”即逝往若流的一种形容——正是急行之貌。最有意思的是，稍后潘岳作《秋兴赋》也说：

悟时岁之遒尽兮，慨俯首而自省。

《文选》善注引《九辩》之后，先说毛苌《诗传》谓“遒，终也”，后说《广雅》谓“遒，急也”。显然他是觉得《诗传》虽是一种权威，必须排列在前，“终”之一义在此与文中的神情不合，故又引“急”义，为之补正（而这个补正很重要。前引鲍照诗，原句云“鳞鳞夕云起，猎猎晓风遒”，“起”和“遒”都是动态，最为明白）。

快步行走——“遒”的本义已明。

但是文学艺术的事，光凭纸堆里的文字学、训诂学不行，还要靠精神生活上的体察。也需要辩证法。说“快”，是不错的，然而那快又不同于狂奔乱窜，胡撞猛冲。它又快又慢。它不是“一下子”泻净了的，“逝水颓波”不舍昼夜，它是渐渐的、不停滞的、有节奏的。“可奈光阴似水声，迢迢去未停”（宋人晏殊《破阵子》词）。所以王逸说“逝往若流”。潺湲不息，但是有规律地流逝。节奏、规律，也就是一种节制、控制。没有了这，就没有生命，没有生活，没有艺术。

我们这里用得上南北朝时颜之推《颜氏家训·文章》篇中的那一段话：

凡为文章，犹人乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅，放意填坑岸也。

昔在曹丕称誉建安七子时，就是说他们“咸以自骋骥于千里”。可见文艺之事，应有良马骏足的精神意度，但是同时就应理解：快马前行，一种正力；衔勒抑制，一种反力。两个矛盾的运行着的力，统一起来，协调起来，才成为“骑马”的艺术。“轨躅”的规律，“流乱”就是“胡来”了。

曹丕批评刘桢，说他“有逸气，但未遒耳”。如果把“遒”理解为单纯的急快，就正是失却了魏国那位大艺术家的原旨了。

“遒”，是控制、驾驭“气”（运行着的力）而达到恰好的“火候”的一种境界。

具体地说，“遒”就是指“气”的运行流转的那种流畅度。流畅不是邪气般地乱窜，是不滞不怯。书法向来重视笔触的明快锋利流动，道理在此。比如王僧虔称赏孔琳之的书法“天然绝逸，极有笔力规矩”；“放纵 快利，笔道流便 ”。他赞赏崔瑗也是由于“笔势甚快

”。可是这种纵逸流便是“极有规矩”。这便是构成艺术上“遒美”的内在力量的辩证法。[3]

三

然而，“遒”还有一层意义，那就是紧密。

字书引典籍如《诗经》中“百禄是遒”“四国是遒”等句的传注，以为“遒”有“聚”义。“聚”则团结巩固，所以又释为“固也”。还是上文引及的大文学家宋玉，他在《招魂》中又一次用“遒”字：

菎蔽象棊，有六簙些；分曹并进，遒相迫些……

王逸在此乃以为这个遒亦即迫义——他的意思是说都一齐催促，使之无法选择……但既是“分曹并进”，纷然杂陈，则遒迫也可以是挤在一处，不得回旋——正是“聚”义。

聚则密，密则紧——紧密之力即遒。盖练技艺功夫讲“气”的都知道，正气宜聚，而不可散，气聚方能运行流畅，气散焉得周行有力？从气上讲，遒与聚的关系即在于此；从艺术上讲，关键也正在于此。

一位艺人在表演，他最要气的团聚，而怕涣散；写字作画，正复如此。整幅如此，一个笔道也如此。所谓“败笔”，笔败必然是气败的表现。用俗话来说，表演技艺的，他得全神贯注；一“走神”，那“玩艺儿”就出现“败笔”了——走神亦即气散。若是表演没有精彩可观，那原因虽多，其中主要的必然就有“精气神”不聚，那就是不“遒”。试看曹丕评刘桢，一由说：

公幹有逸气，但未遒耳。

再则说：

应瑒和而不壮；刘桢壮而不密。

可知在曹丕看来，艺术之气上，刘桢能壮（壮始逸）而不能密——密始“遒”，不密即未遒。是其文艺只纵逸而不紧密之明证。

在此，有一个词语，十分重要：韩愈作诗赠崔斯立（《赠崔立之评事》，《全唐诗》卷三三九），起段就说：(www.chuimin.cn)

崔侯文章若捷敏，高浪驾天输不尽……朝为百赋犹郁怒，暮作千诗转遒紧。

这正是夸赞这位“才豪气猛”的多产诗人的创作力的旺盛，郁怒、遒紧，都是指“气”而言，“转遒紧”犹言越写越振作警拔，到后来反而更加精气完聚，毫不败懈。惟紧，才能“拔”——挺秀。

艺术之事，最忌松垮，松垮即涣散，即不紧密，即不挺拔，即未“遒”。古代评文有“冗”，评人有“靸”，皆是不遒的专用语。

右军王氏后裔书家王僧虔，南齐人，上文已略引，他在评各家书时，说：

郗超草书亚于二王；紧媚过于父，骨力不及也。

他提出的这个“紧媚”，极可注意，因为它正与“遒媚”合符。

窦臮《述书赋》有《语例字格》，其中对“紧”这一书法艺术用语有解释：

［紧］：“团合密致曰紧”。

“紧”，首先指气，不仅指形（如字的结构），它和“有初无终”的“散”构成对立；散，即气不团合，所以不能贯注周布，达于一个艺术完整。《辍耕录》说房大年画万岁山“格法遒整”，正可互参。

懂得了“遒”的这些方面，才是真懂了它的内涵。王僧虔的话也很好地说明了：紧媚，并不是“骨力”方面的事。骨力才是“劲健”与否的问题。可见一般人把“遒”与“劲健”直接等同起来（它们也有一定联系，应另论），是弄错了——何延之用“遒媚劲健”四个字来品目《兰亭》，也完全不发生什么“叠床架屋”等语文欠通的问题。

四

《文心雕龙·风骨》说：

……故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉……

这段话，重要无比。原来，文学上所谓骨力的劲健，那是文辞上的事；而风力的骏爽，则是文气上的事。这个分别，并不总是被弄得清楚的。风，正是“气”的一个换算，气流动而为风，正如庄子所云，风是“大块噫气”。我们中国说的“风神”“风度”“风貌”等，是指精神面貌，而不是“五官四肢”这个躯体。“遒媚劲健”，其实正是分言书法艺术上的“风”“骨”——神采与形质。

“遒”字本来十分难“译”——换个什么接近或类似的说法呢？很不易想得出。我曾为此“颇伤脑筋”。现在，忽然悟到，大可借用刘勰的这个“骏爽。”

“骏”，本是马的事情，望文可知。骏足良驹，不但迅速，而且神气不凡。所以晋朝高僧支道林爱养马的故事值得参看。《世说·言语》：

支道林常养数匹马。或言道人畜马不韵。支曰“贫道重其神骏”。

骏，也是精神上的事、风度上的事。从根本上说，也是关系到人生态度、艺术生活态度上的事。《楚辞》中早就拿“昂昂千里之驹”的态度与“汎汎水中之凫”的态度作对比了。古时“骏”“峻”“俊”三字本亦互通，[4]其消息可参。艺术家光是工稳熟练是不够的，他还得要“神骏”。比如一位京剧演员，不仅一举一动、一招一式基本功要好，还有“神气”更是要好（俗称“台风”）。这个道理在书法上就表现为：笔骏、骨峻、神俊——这也就是“遒”。

刘勰讲风骨，一再强调：“昔潘勖……乃其骨髓（峻） 也；相如……乃其风力遒 也，”“蔚彼风力，严此骨鲠；才锋峻立，符采克炳。”论才讲才锋 ，论人则讲神锋 。如《世说·赏誉》所记：

王平子目太尉：“阿兄形似道，而神锋太雋。”太尉答曰：“诚不如卿落落穆穆。”

简文云：“何平叔，巧累其理；嵇叔夜，雋伤其道。”

六朝人重视这个“雋”（即“俊”之另体，此体有一好处，即可免为一般俗义所误，如一见俊字即想到“俊俏佳人”的那种“俊美”义），只是又可惜“雋”是与“道”（道气讲虚淡冲和）抵触的。盖“雋”即是像周郎“公瑾当年”的那种“英发”即英锐之气概，不是颓唐、堆砌、拖沓、嗒然、木然、蔫萎不振。刘孝标《广绝交论》正以“遒文丽藻”“英特俊迈”并举。

那么，王右军之为人神锋又是怎样的呢？我以为，从两方面可见一斑。一是人评他，如：

时人目王右军：飘如游云，矫若惊龙。（可参看梁武帝说他书法“龙跳天门”，指生气）

时人道阮思旷，骨气不及右军……

再则是他评人，如：

王右军道谢万石：在林泽中自为道上；叹林公器朗神雋。

他这位超逸夭矫而以骨“气”（此骨气非后世指品节上的那个意义）见称的人物，却正也十分欣赏一个遒，一个雋。

至此，遒与雋的关系也就连带着显示清楚了。凡“遒”必“俊”，英特俊迈，轩轩遐举。其实，曹丕早许孔融为“体气高妙，有过人者”，即是此义。

五

书道艺术，与其他艺术一样，非常重视遒雋。

梁武帝是六朝第一流的大书评家，他真懂得这门艺术。他的话极为重要，他评各家书说：

王僧虔书，犹如扬州王谢子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风气。

这个“风气”，当然不是后世只用于“社会风气”的那个意思。上文已经讲过，风亦即气，是艺术用语。“奕奕”者何？旧训“美盛也”，其实就是生气流动之貌——梁武又说：

蔡邕书，骨气洞达，爽爽如有神力。

……婉婉暧暧，视之不足；棱棱凛凛，常有生气……

“爽爽”即意气骏爽。棱棱凛凛，可以参看《世说》的一段话：

庾道季云：廉颇、蔺相如，虽千载上死人，懔懔恒如有生气。曹蜍、李志，虽见（现）在，厌厌如九泉下人……

“懔懔”“凛凛”同；“厌厌”“奄奄”，也无异。正是刘勰所说的“意气骏爽”的反面：“索莫乏气”。再拿唐代张怀瓘评画家探微的话来合看：

陆公参灵酌妙，动与神会；笔迹劲利如锥刀焉；秀骨清象，似觉生动，令人若对神明！……

末二语就是说：简直感到它要活起来！令人如同见到了一位活生生的人一般！神明、神气、精明、精爽，这些古代词语都指有生命的人的那种活的精神。试看这个故事：右军尝以章草作书答庾亮，亮弟翼云：“吾昔有伯英章草八纸，过江颠沛，遂乃亡失，常叹妙迹永绝，忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观！”（《太平广记》引《图书会粹》）这“神明”，就指那种精气神表现于艺术作品上。北宋邹浩《道乡集》有句云，“真行隶草字百万，劲锋凛凛方遒豪”，也似乎还懂得“凛凛”与“遒”的关系。

遒，是这种精神的表现。

梁武帝评王献之书是“举体沓拖而不可耐”；评羊欣书是“举止羞涩”。此二者何？正是不遒，拖沓即松垮，不紧密，不俊迈。以沓拖与否，议羲、献父子的高下，也就得其要害了。后人也曾为他们二人抑扬争论，究极的原因也正在这些评家没有真正懂得“遒”这个重要的美学概念。

王献之《鸭头丸帖》

王献之《廿九日帖》

六

以上解“遒”，费些事，因为它确实复杂。至于“媚”，便较好办。

王僧虔提出“紧媚”，已如上引。他不止一次标举“媚”字，例如：

谢综书，其舅云：紧洁生起，实为得赏……书法有力，恨少媚好。

梁武也说：

纯骨无媚，纯肉无力。

可知“媚”也是书法艺术上的一个独立的审美概念。“媚”又怎么解？是不是即如俗义所云“妖媚”？（此字后世多用为不佳义，如谄媚、狐媚、冶容媚态……总之不是好话）当然不是。我以为解此字也有两途，并行无悖——一是窦蒙的《语例字格》中明言：

［媚］：“意居形外曰媚。”

这又是一个十分重要的美学标准。

形，是物体躯壳，气包其中，它才活得起来，活了才有意态风度表现于形体之外。若只是骨架端直健全，它也会是一具骷髅，并无“意”可言。所以“形”这个东西另外有个“主宰”。汉代《淮南子·说山训》有一段话，说得最好：

画西施之面，美而不可说（悦）；规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉。

因为没有“君”（主宰）这个“形”的，你把美人的脸画得再漂亮，也不让人觉得可爱。这种只“好看”而不让人有喜爱之感的，俗话叫做“娃娃脸”（像玩具人）；唱旦角的演员，就怕这样的。李渔在《笠翁一家言》中比喻过：两个妇女，生得都美，一个不但形象美，风度也悦人；但另一个举止言笑，全无风韵，令人感到木然索然。这就是“无媚”。“纯骨无媚”，“有力而恨少媚好”，梁武与僧虔对书法的赏析，可谓若符契之合。

王右军自己说：

须得书意：转侧点画之间皆有意。自有言所不尽得其妙者。[5]

这就是“笔意”——由于运笔变换多方而意趣无尽。这也属于“媚”的内容（用笔技法上的事，又是另外的范围，须分论，不在本文内多涉）。

凡艺术，必然有令人悦目动心、情移神往之力。一般说作“魅力”。魅力实即媚力，[6]也就是能使人入胜、入迷的艺术力量。视之不足，玩之无尽，寻之愈出，皆是“媚力”的作用。

书法有遒媚，犹之绘画有气韵，诗歌有神韵，其实一也。神韵者何？死而不灭为神，即凛凛奕奕如有生气的精神（有了它，画的人物才有神，否则就是孟贲的眼睛，画得再大，也不让人觉得他可怕）；意味悠长不尽者为“韵”，“韵”本是音乐上的事，我们中华民族用以代表很高的文化修养的境界。凡此，都是既不玄虚，又不神秘，只要真有艺术审美力和艺术生活经历体验的，都能领会、深信而不疑。

七

“遒”不是僵硬，也不是狂乱、冲动；是骏爽峻利，紧洁生起，不松不垮，不塌不倒，不败不懈，不蔫不悴。媚不是妖冶，也不是搔首弄姿，矫揉扭捏，装模作样；是风度气韵，意致神情，不粗不野，不鄙不俗，不甜不软，不轻不贱。差之毫厘，失之千里。

中国画家首贵神似，次重形似。王僧虔论书，也说“书之妙道，神采为上，形质次之”。此非弃形质之意也，倘无形质，神采又何从产生，何所附丽？故又曰“兼之者方可绍于古人”。荆浩论画，有“似”有“真”，两者不同，区别在于“似者得形遗气，真者气质俱盛”。道理正同。他又说：“凡气传于华，遗于象——象之死也。”南齐谢赫，评大画家陆绥，说：

体韵遒举，风彩飘然；一点一拂，动笔皆奇。

奇，就是意趣有异于俗常平庸之笔。他那前八个字，可作“遒媚”的理解参证；后八个字也可作为右军“转侧点画之间皆有意”的一种旁参互悟之资。

“遒上”“遒举”（这都应该收入词书而作词条才是），也证明了“遒”是神韵风采上的事，而不是指“骨力劲健”。“骨力”是要劲健，但切不可以把这个当做“遒举”——意气骏爽。特别是近世写字的和教人的多有误解“笔力”是指一个单一的死力气、犟劲头，把笔尽力往纸上画粗重笨拙的“杠杠”，自以为这就是“有笔力”，于是书道艺术，荡然无复多存。[7]清代梁同书，就曾讽议有人误认“穿破牛皮”为“笔力”。还有一些写字的人（特别是老先生写篆的），笔如枯柴，追求一种貌似的“苍老”“高古”的假相，而毫无生气神采风韵，也用得上梁氏的话：“书家有渴笔，画家亦有枯笔，二字判然不同：渴则不润，枯则死矣！”这种书风，岂但于“媚”无涉，连“遒”也不挨边儿，笔锋才锋神锋，全然谈不上，索莫乏气，览之昏然，满纸暮气。这种相沿已久的风气，根深蒂固，很难改变；如有评议，他还会说评者“外行”，“不懂”他的艺术，云云。讲讲“遒媚”，除了是个艺术理论问题，自有它的照往鉴来的作用，特别对青年一代学书者有意义。大约从五代为始，“遒媚”这种优美的书艺传统逐渐不为人了解，书坛的精神面貌必然要发生某些另外的风气。这些都严重地影响着一代和此后的书法艺术的前途和成就。如本文粗略引及的，也能看出古代大师们，体察艺事，都极精微深刻，我们不宜掉以轻心，还要学习探讨，而后才谈得上创造日新。

王右军的书法，是否能用“遒媚”一语概括得宜、包纳罄尽？实在也是一个课题；但是要想理解右军的艺术——亦即中国书法艺术的代表，必须先把“遒媚”体认一下，解说明白，才能再谈别的——这个逻辑却是毫无可疑的。本文匆匆而就，还很粗糙；水平有限，体认未清，力不从心，文不逮意；错谬难免，方家正之。

1981年8月20日

附记：

属稿既竟，又想补充三点。一是荆浩论画，足资参悟的一段话：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗……”这与本文中所阐述的“遒媚”艺术论，有可以合看处。还有一点是唐太宗的话，他是书法兼书论家，又最重右军书，所以不容置而不论——他说：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也。以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。所资（贵）心副相参（原有“用”字，衍文），神气冲和为妙。”（《佩文斋书画谱》卷五《唐太宗指意》）此种杂见于后世辑录的文字如果真靠得住，那就可以看出他的认识有很正确的，也有局限。我以为他的认识中最成问题的恐怕是“冲和”二字。如果这只指在执笔作书之际的心境要宁静和谐，那是完全对的（即他说的“收视反听，

绝虑凝神”）；但如以此指艺术精神面貌，则唐人与曹丕的“和——壮——密——遒”论的距离之间已经大大退步了。这种论调对后世的影响极大。就连孙过庭《书谱》也只以“不激不厉而风规自远”来认识右军，未必不与“冲和论”有关。这是需要注意研讨的（唐太宗的“心”“副”指古代笔有心毛副毛，中间笔柱毫毛最劲健，外包一层副毛，比较柔软）。

另外一点是引及《文心雕龙·风骨》篇的话，我个人的理解与前人不同，如黄侃的《札记》，直以风即文意，骨即文辞，略无他义可言云，假如这样，那么刘勰说司马相如作赋凌云，“风力遒也”，那该是“意”的事了，他之被称许是由于“文意”胜了。然而，稍后刘勰在《才略》篇就特别指明：“相如好书，师范屈宋，洞入夸艳，致名辞宗，然覆取精意，理不胜辞，故扬子以为‘文丽用寡者长卿’，诚哉是言也！”请看这岂不正是全然相反？知黄说非也。按刘勰《风骨》之言曰：“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负响无力……”而下文即又言：“夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而轮飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。”而证以《才略》篇：“李尤赋铭，志慕鸿裁，而才力沉膇，垂翼不飞。”是刘氏“风骨”，本指“才力”“才气”而言，异常明显，何致迷乱以支离？黄氏所说的“辞意”论，其实刘勰是在后面《情采》篇才讲的；《风骨》篇直接排次于《神思》《体性》之后，居第三，这都是以讲作家“天赋”方面为主的部分，如何会在此处即阑入“辞意”二者关系论？黄氏《札记》文著盛名，贡献甚伟；然此等处实亦析义不精，贻误学者，不可不辨——否则，必有引黄说以疑拙论者矣，故粗说如上。若欲详论彦和《文心》，自当另具篇目，非此文所宜尽包也。

注释：

[1] 讲汉字文学，很多人不明白由于汉语本身具备四声这个独特之点，平仄音律自然形成艺术上的一个重要规律。“草”是仄，而必须用平时，就以“莎”替代；“月”是仄，必须用平，就须寻一个“蟾”字替换；“芦”是平而必须用仄时，就要用“荻”……此等举之不尽。昧于此理者，发生许多误解曲说。

[2] 我们中国的古典美学讲艺术作品，总是把它当一个活人一样看待：它具有骨、肉、血、筋、脉、气……这个事实人多知之；但我要强调的是这种把艺术看做活的，有生命的认识，其本身便是一种文艺理论，绝不只是“喻之于物”的修辞手段。

[3] 关于书法行笔中的矛盾着的一对力（有时是一对以上的力）的统一的运行的美，请参看上编《书法艺术答问》第四、第六章等处。“遒美”见《唐书·选举志》形容书法。此为唐人用语，值得注意。

[4] 如《诗经·大雅·崧高》中“骏极于天”即峻极；《管子·七法》中以“骏雄”为俊雄。

[5] 刊本多作“……转深点画之间……”句法不可通。“转深”实当做“转侧”，侧字草体与深字草体形近而传写致讹。

[6] 魅、媚音同，应可通假。不然“魅”字在此殊无义理。

[7] “笔力”的正确理解，请参看前面注3中《书法艺术答问》一书同章节。