永字八法:论书法艺术规则

（二十二）八法的要义

永字八法并不能包括汉字书学的一切笔法，但又确有其历史渊源代表性，是学书习字的基础法则，故需先加讲说。

八法的次序是：点、横、竖、钩、逆撇、长撇、短撇、捺。今依次解名释义。

1.点（术语曰“侧”）

点的笔法在篆书时代大致有三种：一是长点，如“”（主）。二是圆点，如（正）。三是尖点，如（丁）。三者皆“正”而不“侧”。所以“侧”是点的“命脉”。

侧法在汉隶中，还不明显——如永字的点，还是写成一个小短横，而非真“点”。到楷书忽然变点变“侧”，意味深长得很。

侧者，不仅是指笔势的非正，而且更指笔法的非“正”。

笔法如何有什么“正”与“非正”？这就是传统上所谓的“中锋”“正锋”与“偏锋”“侧笔”的分别了。此为书法的一大要害，切记勿忽。

书学上相沿的话：“积点成画，积画成字。”后一句很是，前一句却不甚对。从前文论“一画”，可知那画是一个破天荒的伟大创造，是个“整体发明”，而非由点“积”成。如以为横画的用笔就是将许多的“点”连缀而凑成，那可是太误解了。

为何说它不对？

因为，从篆书看，那“点”只能向下延伸，而绝对不是也不能向右“拉长”的。注意：“向下”这个“走势”极关紧要——因为这是自始创字行文的“竖行”书写排比的民族文化大形势，与西方拼音文字（符号）的“横行”，绝对地不同。篆书发展到秦时小篆（李斯篆），字形更长，笔势更向下拉，最为明显。

“侧”，就是“斜”势落笔，而将笔毫按住。此法故曰“卧”笔。

“侧”者，看上去区区之一点之微也，有何重大意义可言？“可以无须多讲。”殊不知，这“侧”是笔法的一大进化，一大“革命”——革了篆书相沿不知几百年几千年的“正”的命。所以我说，“侧”是了不起的艺术大胆革新“反‘正’”。但世俗不思者，不明此义，反以为“正”是书法的不可“侵犯”“违反”的本根。从这儿就引发了书学史上的流派之分，理论之争。

“点”的生活、文化上的作用，渐渐为人忘却了，点缀、装点、点染、皴点、评点、圈点、点拨、指点、点名、点卯、点戏、点主（丧礼中一项仪式）、点钦差、点状元……这些历史常识，还是应该知道个大概——从其中就可以悟知，这一个小小的点，用笔那么一落迹，那作用与分量是多么重大了。

书法的“点”，看似简单，实不简单，它的变态很多。但宜在后文论“势”时再作补说。

2.横画

中华书法发展到隶楷之后，最基本、最重要的笔画是横画，它居“八法”之首，有专称，谓之“勒”。

“一点一画”，是指中华汉字的书写组构“部件”和认真的功夫、态度。此二者具有代表性，重要可知。但耐人思索的却是：点与画在古篆中的“地位”与作用远远不及竖笔与弯转笔——这在前文已然说明。篆文大体喜欢往长处里“拉”，不但秦篆，如楚国的“奇字”古体（见于兵器上的镌刻），那竖笔简直拉得出奇地长，这是古人的汉字审美观，可是，为什么到了后来却成了“一点画”而不是“一点一竖”或“一点一曲”呢？画，这个横笔，忽然跃居“首席”之列，缘由何在呢？

对此，应有解释。

我并不熟悉书学上哪位专家是否对此已有论述，此处只说一点揣度之言，未必尽是。

拙见以为，这也许和当时的用“纸”的尺寸制度有关。那时本无“纸”，是指“简”，即以竹木削制成的窄长薄片——此即简牍之形式也。越是往古，越是事简文约，不务繁冗，是以竹木简之制大抵窄长，其上书字也不太多，容纳字数量不大而地位不挤，因而字可拉长。

秦之焚书坑儒，不但是三代典籍的总厄运，也破坏了几千年承传的“文房四宝”的制作法度与工作条件。汉兴之后，这些事情（包括文学艺术技工……）一切都须从头另起炉灶（比如琢玉，那汉玉工艺完全与商周风貌迥别，就是以往的工艺传承基本断绝了）。如此一来，书写的简版逐步向宽处增度，而同时文亦加详，——只因须在一简上容纳尽量多的字，故此“往长拉”的篆体“不合时宜”了，而隶书的趋势是“往横里展”。这就是说，隶的特征是改竖长为横宽的体势了。而这么一来，汉字的横画开始成为“主角”，挑起了书法的“大梁”。

我喜欢举的易晓而有趣的例子，就是男女的“女”字，她本来是“站着”的：，到了隶楷，却“躺卧”于纸楮之上了！你看那个长横，多么重要而“显赫”！

这就要认识“画”的意义和笔法了。

“勒”如何会与书法发生关系？有文献实例可证吗？

我们先就想起梁朝的《千字文》来了，有两句道是：“策功茂实，勒碑刻铭。”这儿“勒”与“刻”是对文互义。可悟“勒”有镌刻一义了。刻碑叫做“勒石”，是常见的语例。

这个勒，已然让人想见那是手执利锋，深锲坚石，而且不是挖窟窿，而是又深锲又运行（用力“写”字）。这个办法已见于殷商甲骨实物了。

“勒”的通常义是束紧——北语无入声，变而为平声如“擂（lēi）”。俗语中的“勒紧裤腰带（挺着挨饿）”，成语中的“悬崖勒马”，多得很。

这已明白：一面是束紧，一面是挽回——两者都是“逆劲儿”，或者说有“对抗”的力与势，很不顺畅。

勒，是“滑溜”的反对义。

——这就奇了！

既然写横画是要从左向右“拉”“墨道道”，怎么不让它顺畅而偏要“勒”呢？这讲之“不通”！

此疑看似平常，自然会有，却正疑出了一个绝大的中华书法的关键问题。

此刻先只讲明： 这种行笔之法，挽勒之劲，书家也谓之“涩行”。涩为真法，滑是大忌。

3.直——竖笔

“横平竖直”，是小儿初习墨书字的最起码最基本的原则与要求。但一旦懂了书法，乃悟横既“不平”，竖也“不直”。

直比勒易晓，无烦多讲。直者，不曲是也。可实际上（艺术上）直若真的硬直，那就“死”了。

我请你看享有大名的明代大师陈老莲（洪绶）的《水浒叶子》与那英雄好汉的立像，该是站得“笔直笔直”的了？这不会有人反对。

其实不然。

陈老莲画的梁山人物，“腰板儿”都不直——那有点儿向前拱曲，即削腹微凸，后腰显凹。

不独陈老莲，看古画、古塑、古雕（如菩萨立像），也是俱有此势。

此则何也？

这儿有个与“直”相背的“反劲儿”。

好的直笔，是微微弓挺的“张”势（张，是弛的对立语义）。

从写直笔的这种“挺劲儿”，悟出了一个重要的道理：直笔在书法上的术语专称叫做“弩”。

这好极了。大约还是用俗话讲最为捷便而得其神理，就是“弩着劲儿”，也许可以说成是“绷着劲儿”。弩，拉弓反弹之力与势也。

直，还有一个特点：此笔明明是从上向下而行，是“垂”。然而，却又有一句重要的书法古训，叫做“无垂不缩”。它一面下行，却又一面提缩。

聪明之士，至此已经恍然：这也是一种“反劲儿”，这往下“拉”的笔道儿也并不“滑溜”！

这一道竖笔，包含着四个不同“意向”的力，此四力“架”出一个“直”来。

直笔竖写，以微有“弓挺”之意度行笔，方见英姿秀拔之美。这个“弓”是“反弓”，不是说要“拉弯”了，成了“佝偻”。世上确有一种专门喜欢“佝偻美”的字，楷书却像篆字，笔笔抱团，“肩膀”也是圆拐而非方折，竖是“鞠躬”式，它直不起身来，像个拘挛者，那竖自然没法和陈老莲画人为比拟。我个人的“偏见”是每见此种拘挛佝偻字，心里就不舒服，不知何故何“性”令我如此感觉。我只实话实说，并无别意。此种字来自不明篆、隶的大别而以篆笔写隶楷，于是就产生了像“何绍基（子贞）派”的字，个个像在那里“划圈儿”。这违反中华书道的发展规律，是一种“倒退”的审美观。尤其青少年，一习此法，英风尽矣。(www.chuimin.cn)

（附说“肩膀”）

在此讲到一横一竖两笔之后，正好说一下“肩膀”的事情。

在篆文中，严格而论，本无“肩”可言。比如，哪儿有肩？

只是到了隶楷，一变而为“日”“口”才有了“肩”——而这肩基本上是方折（说“基本”上，是因为汉隶早期还不时有“圆肩”的残迹可见）。

因是方折，所以书写时的笔锋就变换了：先顿，次折，将毫锋换过来之后方能“下行”作竖。——“圆”的只有一个简单的拐弯作曲，别无两种笔法。

“永”字的横，本自独立，可是到了成熟的真楷，却两笔连书而成了“方肩”法——这实际已是“九法”而非“八法”了。

务宜留心这些关节窍要。

4.钩

钩，有专名曰“趯”。此字甚僻，从“躍”字来参悟，便可知它是跳而疾进之义了。此笔不须繁词多讲，大抵是竖笔写到末端时，还有笔画在它的左上方要写，是以要将笔顿住之后，微微左转，换过笔锋来蓄势，蓄势既足，即疾向左上方一“挑”——健毫自自然然地随势即敛，出锋成尖，神完气足。此即“趯”的义与法，无他深奥，也不复杂。

钩趯本非重要“部件”，在篆、隶古书法中并无此法。所以至今有个别的字，写钩与否，还是两可。如“木”字，带钩更好，省了它也不算“错”。惟有像“寸”一类字，“门”的右竖，则非钩不算“完足”。

说穿了，钩的发生发展，也是由于笔的进化和书家的灵慧，在两笔“过渡”时，因势生姿，备增风致，这才将一个末端小小的“带笔”，竟“晋级”而定为八法中的一个独立的笔法了。

附带一说，立者为钩，平者曰“挑”，泛言可混，严分有别。如很多以“儿”为下半的字，其末笔皆是“平挑”。

但也有另一“平钩”，此而不能叫“挑”——因为“挑”只指向上，而“平钩”却向下。此笔可举“宝盖”的“宀”为例，一目了然。宝盖本是“象屋”之字，如。到了“隶化”逐步变为楷之“宀”形，末笔本是“实体”，却又形成了“带笔”。

何以如此？学书之人大抵不思。实则要明书理，必须细心寻味领悟，事事有来由，处处有道理——这就是所谓规律，也就是“科学”，并不玄虚神秘。

寻味参悟，是习学中华文化艺术的主要功夫。有规律，是科学，然而又绝非“数目字”的账篇，机械化的图纸。

5.短横或“仰撇”

“永”字八法的第五法，与“弩”末的挑钩专称为“趯”那样，也有术语叫做“策”。

策笔“翻”成白话是没有好办法，因为实在“无以名之”，因为叫它“短横”不太对，要害并不在长短——长短不是笔法的范畴。我杜撰一个名词，称之为“仰撇”，这也不一定恰当。但我如此命名是为了下文讲说有其方便之处。它形似一个短横者，实为一种“逆撇”“倒撇”，其势自左向右，微微上仰。

我仍然像解“勒”一样，理会那如“勒马”一样，而“策”却正与之相反，是鞭马使之快行。

这个释义，大家都容易接受，因有“鞭策”一词尚在使用。策本身也与鞭同，可为名物，可为动作。策马疾行，鞭子挥处，鞭梢是要害点，落在马身。

这一点很重要：此笔的特点就是它像个小横画，但只有起笔而无收笔——不按笔，不顿住而留尾出锋（尖）。

这为什么？

一是它右行不久，即遇“拦阻”。二是留个地步，等待下面还有搭锋的结构之笔。

前者后者，在“永”字上皆可看清：右遇“阻拦”，即先有一个竖笔挡在右边了；而此笔不收，就因下一笔还有一个长撇要从它的末端“凑”来，成为两笔搭锋紧连“如一”的形势。

此法的例子其实并非少见，如“衣”“长”“食”等字的倒数第三笔“”，即皆属同列也。

6.长撇与短撇

撇就罢了，还要分什么长短？这显得太多余了。但二者各有专名：长者曰“掠”，短者曰“啄”。这可见分别大小，并非无故强划区限。

长撇与短撇的区别，须向篆文上去觅看，就十分清楚了。简言之，长撇在篆书中是个独立的“主体”，而短撇在篆书中并不“存在”——是隶书将曲曲钩联的弯笔“解散”而出生的新笔，它本是一种“副笔”。

易晓的例子就举“禾”字。此字篆书本作，上端像谷穗结实而弯曲之状。但隶书嫌“曲”不好写，便将那个大弯儿“截”断下来，单作一小笔顶在竖笔的头上——就成了短撇“啄”。

在“永”字中，末二笔其实也本是一笔，后来“解散”而成一撇一捺的。其理正同。

掠，本义是“拂过也”。它与“啄”貌皆为撇，而笔意截然不同。啄是“小散笔”，自右向左，几乎意欲取平，但终于左方微低，急速撇出而无弯度可言。如“受”字的首笔，（，本篆文之变也），“衣”字的倒第二笔，皆属啄法，不再多举。连三笔的“彡”实亦其例。

掠则不但画长，且有弯度，行笔不是直出直往，而是先向左下顺书，其势敛而不即放；及至到了最适当的部位时，笔乃放开向左撇出。

掠之笔法，汉隶尚无，到汉末三国魏晋出现了，也还不显赫——因为在汉隶中的向左下行的笔并不是“掠”法，而是“反捺”，其收笔处是一种逆挫法，不是铺散后尚要出锋。

掠的作用很大。横竖是定“间架”的，力支如梁柱，却不能发生姿势风流。汉字的姿致神态，多仗掠笔表现，非同小可。实际上，“八法”中掠法最难写到好处。

与撇对称的，就是捺了。

7.捺——发波

捺是俗语，读如“纳儿”。笔法是“发波”，专称叫“磔”。

捺也不易写，因为它一划之内要三换笔法。这就是名不虚传的“一波三（过）折”。

磔的取义应是车轮轧辗和散开。它的最“通俗”的例笔就是“之”字的大捺。“”也一样，因为它就称为“走之（儿）”。

“之”在篆文，本是一个“止”字再加一横

这个变化很有趣，本无横，化出一横：本是横，却化为一“波”。

看“之”之波，其“三折”的意态笔法，就最分明而且有趣了。

它有起笔，略似勒画，要往右行；但很快又转向而往下弯；弯刚刚在“欲弯未成”之际，它又转而再归到右趋，平而微坠。直到快达末梢时，忽又转锋向下铺开；然后这才又收笔敛毫而成出锋之势。

这一笔，含法最富、姿致最俊，写好了那是真好看，真舒服。

此笔的收处，术语叫做“发波”。所以还得讲讲这个“波”。

“波”本指此笔“三折”的全部，好像“水纹”起伏有势。但“发波”却又实指“作捺”之法，即“磔”之所在。

这个“发波”，篆法绝无，乃是汉隶的一大创造，艺术性甚高。

在汉隶中，其意度是几乎笔笔都要“发波”，绝不止这一处。例如它的横画，不收笔，无顿笔，不“交待”，却发为磔状，如是也。还有上文已说过，左撇原意也是要发波，只因手和毫无法向左“发”，于是形成一种“逆挫笔”——这实际也还是“磔”的变相，非另一法也。