三人文美学的兴起与文艺复兴

三　人文美学的兴起

粉碎“四人帮”以后，美学界又重申了反映论和现实主义原则，以“写真实”来批判“四人帮”文艺的虚假和空洞的形式主义，中国理论界和文艺界似乎掀起了一场声势浩大的“文艺复兴”。不过，从理论上看，美学界的这一场“拨乱反正”是极其虚弱的。人们仅仅把“四人帮”的“反美学”看做一场意外的灾难。在把姚文元开除出理论园地之后，又继续做起那中断了十多年的“美”梦来。但“四人帮”从来没有否定过反映论美学的原则，他们从来都强调要“能动地反映”现实，要“革命浪漫主义和现实主义相结合”。因此，只要仍然立足于反映论美学之上，“写真实”是完全抵挡不了“写本质”的攻击，并且自身也一定要向“写本质”转化的，它必将变成自己的对立面——公式化、概念化。然而，从实践上看，“写真实”终究战胜了“写本质”，因为论者们实际上着眼的主要是人们内心的真实，这不是模仿的真实，而是表现的真实。时代精神已经转移了，人们不再拘泥于细节的真实和客观形象的真实，而要求一切文艺要有“真情实感”，不是去模仿、反映或塑造出一个客观事物的美的属性，而是要表现一个美的心灵，首先是艺术家真切感到的美的心灵，其中最真实的又莫过于艺术家自己的心灵——情绪、感受和情感。文艺界大量描写“自我”(哪怕不用第一人称)的作品出现了，并受到了热烈的欢迎；把“深入生活”肤浅地理解为和工农兵“同吃同住同劳动”的装模作样的说教已没有人相信了，作家们体验的是自己每天的日常生活和内心生活、自己的遭遇和感想；“伤痕文学”和“反思文学”，朦胧诗和现代派，使文艺的模仿论在一个个战役中节节败退，却不仅没有取消这种崭新意义上的“写真实”，反而使“写真实”的美学原则大放异彩。因为这已不再是反映论美学的写真实，而是表现论意义上的写真实了。它立足于已经开始觉醒的人的自我，它渴求着理论上的确证，它呼吁着一种人文美学、一种新人学美学的到来!

美学界也在努力。一大批人转向了审美心理学，并希图在马克思带有强烈人学色彩的早期手稿中寻找答案。《1844年经济学—哲学手稿》被公认为当代美学研究的起点。思辨的气息在加深，美学的视野在扩大。然而，客观论美学的阴影随时都在笼罩着美学探索的前景，窒息着中国当代审美意识的首创精神。仍有整套整套的文艺理论被文艺工作者视为束缚人的精神枷锁。人们更多地把精力花在对旧工具进行打磨之上，以克服过去的“简单化”、“片面化”的毛病，但却没有想到去锻造新的工具。取代旧形式主义的公式化、概念化的，是一种新形式主义，包括对艺术内容作形式结构的分析。刘再复的人物性格二重组合论，林兴宅等人用系统论、控制论和信息论(三论)对艺术品所作的分析，其理论归宿仍然是使艺术和审美成为一种认识、一种科学，甚至一种工程技术，如同前苏联的卡冈等人一样，陷入了“社会科学的形式主义”中去。迄今为止，高层次的美学—哲学尚无真正的改观，除了引进大量国外新术语之外，连一个真正称得上是成系统的美学理论都还未出现。美学界的复苏带给人们的不是雄心壮志，不是勃勃生机，而是一种老于世故、看破红尘的悲观。美学的前途似乎更渺茫了。年轻人盲目地左冲右突，在汹涌而来的西方美学流派面前手足无措，头昏脑涨；老一辈学者异口同声地断言建立美学体系还“为时过早”。绝望之余，许多人宁愿退回中国古代传统的研究方法，抛弃概念，一味妙悟，或崇拜西方现代美学的精密，热衷于为它到处加上中国式的注解。一涉及哲学与美学的最基本的问题，一般人通常都采取一种最省力的办法，即不假思索地接受过去那一套客观美学的实践观，既没有实质性的突破，也没有开拓性的发展。客观美学已遭到越来越多的人怀疑，但新的方向还未能找到，新的体系还未能创立，它遇到了难关。

这个难关就是美学的实践论基础。许多人已经意识到马克思主义实践论是当代中国美学的出路，但对实践的理解却仍然受到传统的机械唯物主义观点的束缚。它通常被像费尔巴哈那样理解为一种纯粹物质的谋利活动、谋生活动，因而也像费尔巴哈那样被一道鸿沟与人道主义原则隔离开来：人道主义是心，实践是物，心与物不相谋。这道鸿沟一方面阻拦着美学理论迈向具体生动的美感经验，而成为一种冷冰冰的抽象说教；另一方面阻拦着人的审美意识上升到理论的概括，而成为一团不成形的、容易消散的现象之雾。这是我国当前美学界理论走向深入的最大障碍。

中国当代美学向西方的探索和逆转经过了几十年的进展，到今天已达到了一个突变的临界点。对外开放把中国人的眼界从狭隘的苏式反映论一下子扩展到形形色色的西方学术天地，引起了强烈的兴趣和反响。但反躬自问，我们在背离自己的传统而向西方、包括向马克思主义求真理的这一逆转过程中，却实实在在地浸透着我们血液里天然固有的传统观念。正如一大批人对马克思主义的理解是“儒家式”的理解一样，我们所自认为是“马克思主义”的美学在很大程度上也可以看做是儒家美学的思辨形式。至少，在“艺术与现实生活的关系”上(它自车尔尼雪夫斯基以来就被反映论美学视为美学的第一要义和基本原则)，我们的理解大都是儒家实用理性的。现代科学精神并未在我们心中真正扎下根；对个人、对主观、对精神的独创性和自由的尊重，在我们的美学中甚至还没有找到自己应有的位置。

留待我们去完成的，是一桩多么艰巨而伟大的任务!

【注释】

(1)见叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第1版序。

(2)爱尔顿：《美学与语言》，转引自《美学》第1辑，上海文艺出版社1979年版，第268页。

(3)参见施太格缪勒：《当代哲学主流》，商务印书馆1986年版，第584页。

(4)鲍桑葵：《美学史》，第487页。

(5)鲍桑葵：《美学史》，第477页。

(6)鲍桑葵：《美学史》，第483页。

(7)鲍桑葵：《美学史》，第483页。

(8)鲍桑葵：《美学史》，第488页。

(9)梯利：《西方哲学史》下卷，商务印书馆1979年版，第251页。

(10)《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，第148、152页。

(11)鲍桑葵：《美学史》，第492页。

(12)鲍桑葵：《美学史》，第494页。

(13)鲍桑葵：《美学史》，第496页。

(14)贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。

(15)贝尔：《艺术》，第5页。

(16)贝尔：《艺术》，第40页。

(17)吴甲丰：《试释“有意味的形式”》，载《外国美学》第2辑，第315页。

(18)琼特·西维：《结构主义的新局面》，慕尼黑1973年版，第42页。

(19)戈尔德曼：《文学社会学中的发生学结构主义》，见《结构主义的新局面》，慕尼黑1973年版，第17页。

(20)琼特·西维：《结构主义的新局面》，第46页。

(21)转引自刘韵涵：《让·科恩对于诗歌的结构主义研究》，载《美学》第4辑，第243页。

(22)《论拉辛》，见《结构主义的新局面》，第50页。

(23)琼特·西维：《结构主义的新局面》，第49页。

(24)参见布洛克曼：《结构主义》，商务印书馆1980年版，第105页。

(25)参见《结构主义：“赞成”与“反对”》，载《世界艺术与美学》第6辑，文化艺术出版社1985年版，第83页。

(26)卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第147页。

(27)卡西尔：《人论》，第213-214页。

(28)《情感和形式》，引自陈超南：《苏珊·朗格美学思想的哲学基础和中心概念》，载《美学与艺术评论》第2辑，复旦大学出版社1985年版，第233页。

(29)《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第25页。

(30)《情感和形式》，转引自《美学与艺术评论》第2辑，第234页。

(31)《情感和形式》，转引自《美学与艺术评论》第2辑，第232页。

(32)《艺术问题》，第163-164页。

(33)阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1985年版，第607页。

(34)《艺术与视知觉》，第608页。

(35)《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第45页。

(36)可见，当鲍桑葵把叔本华归于“形式主义美学”之列时，他是完全弄错了。见《美学史》，第466页以后。

(37)《作为意志和表象的世界》，第564页。

(38)叔本华指出，在谐音中根本不存在数的和谐，各音阶之间的关系都是一些除不尽的无理数。见《作为意志和表象的世界》，第368页。

(39)鲍桑葵：《美学史》，第546页。

(40)《二十世纪的美学方向》，载《美学与艺术评论》第1辑，第348页。

(41)克罗齐：《美学原理》，外国文学出版社1983年版，第163页。

(42)克罗齐：《美学原理》，第155页。

(43)《艺术原理》，第114页。

(44)《艺术原理》，第112页。

(45)《艺术原理》，第156页。

(46)转引自《美学》第1辑，第281页。

(47)苏珊·朗格已看到了这一点，见李泽厚：《美英现代美学述评》，载《美学》第1辑，第282页。

(48)《理念》，转引自《现代外国哲学》第9辑，第157页。

(49)《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第3页。

(50)《美学与哲学》，第53页。

(51)参看雷蒙·巴耶：《二十世纪的法国美学》，载《美学译文》第2辑，第253页。

(52)海德格尔：《存在与时间》，三联书店1987年版，第16页。

(53)海德格尔：《存在与时间》，第17页。

(54)《艺术作品的本源》，载《林中路》，上海译文出版社1997年版，第20页。

(55)《艺术作品的本源》，载《林中路》，第40页。

(56)海德格尔：《诗人何为?》，载《林中路》，第278页。

(57)海德格尔：《诗人何为?》，载《林中路》，第316页。

(58)《为什么写作?》，载《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第197页。

(59)《为什么写作?》，载《现代西方文论选》，第205页。

(60)《为什么写作?》，载《现代西方文论选》，第198页。

(61)《为什么写作?》，载《现代西方文论选》，第206页。

(62)《为什么写作?》，载《现代西方文论选》，第207页。

(63)《为什么写作?》，载《现代西方文论选》，第212页。

(64)马克思在写作《资本论》期间曾对费肖尔的美学作了详细的摘要，里夫希茨认为这体现了马克思“反对那种见物不见人和见人不见物的极端自然主义的一定意图”。参见里夫希茨：《马克思论艺术和社会理想》，人民文学出版社1983年版，第239页。

(65)严格说来，黑格尔在浪漫型艺术中也提出了某种非古典的美的理念或理想，即“取情感的形式和以情感为因素的绝对或真实精神”，见《美学》第2卷，第302页。就此而言，黑格尔“美”和“表现”并不是对立的。

(66)说“过程”主要是从逻辑上说的，不一定指年代先后。

(67)朱光潜：《西方美学史》下卷，第619页。

(68)《论移情作用、内模仿和器官感觉》，引自朱光潜：《西方美学史》下卷，第610页。

(69)参见李斯托威尔：《近代美学史评述》，上海译文出版社1980年版，第56页。

(70)《近代美学史评述》，第54页。劳尔认为李普斯在其美学中使用的是现象学的方法。见《哲学译丛》1986年第2期，第60页。(www.chuimin.cn)

(71)《近代美学史评述》，参看第59-60页。

(72)《近代美学史评述》，第67页。

(73)《近代美学史评述》，第105页。

(74)以上引文见琼特·西维：《结构主义的新局面》，第27-28页。

(75)引自《世界艺术与美学》第3辑，文化艺术出版社1984年版，第31页。

(76)引自《世界艺术与美学》第3辑，第33页。

(77)引自《世界艺术与美学》第3辑，第34页，着重号为引者所加。

(78)《判断力批判》，第6、7节。

(79)人们通常把俄国形式主义看做西方现代思潮的产物，却忽视了这一学派在俄国文学和美学思想中的更深藏的根源，而恰好是问题的这一方面值得进一步研究。

(80)参见《美学》第3期凌继尧的有关文章。

(81)斯托洛维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社1984年版，第44页以后。

(82)《审美价值的本质》，第51页。

(83)类似于我国美学界李泽厚提出的“直观性和社会性的统一”，这种说法恰好反映出社会科学的形式主义本身两个环节(社会科学方面和形式主义方面)的尖锐矛盾。

(84)《审美价值的本质》，第97页。

(85)《审美价值的本质》，第151页。

(86)可参见克鲁托乌斯编《结构主义：“赞成与反对”》，载《世界艺术与美学》第6辑，文化艺术出版社1985年版，。

(87)见《世界艺术与美学》第7辑，第45页。里夫希茨在1969年预言：“在今天‘结构主义’大出风头的情况下，赫尔巴特也许会等来他的文艺复兴”(见《马克思论艺术和社会理想》，第302页)，20世纪80年代，他的话“不幸”言中了。值得安慰的是，这与赫尔巴特和康德主义没有什么关系。

(88)《美学和系统方法》，中国文联出版公司1985年版，第54页。

(89)《美学和系统方法》，第9页。

(90)《美学和系统方法》，第56页。

(91)我们可以把这种观点与自然科学的形式主义，例如格式塔美学的异质同构理论作一比较：这两者都依据主、客观形式上的契合，但前者是主观结构符合于客观结构，后者则是客观结构符合于主观结构；前者的客观是社会关系(系统)，后者的客观则是自然界形式。

(92)参见凌继尧：《苏联当代美学概观》，载《美学向导》，北京大学出版社1982年版，第228页。

(93)凌继尧：《苏联美学界关于美的本质问题的讨论》，载《美学》第3期，北京大学出版社1982年版，第134-135页。

(94)《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第33页。

(95)《美感》，第33页。

(96)《美感》，第31页。

(97)《近代美学史评述》，上海译文出版社1980年版，第2章“快乐论”。

(98)《艺术即经验》，转引自《美学》第1期，第262页。

(99)参见薛华：《维特根施坦论审美》，载《外国美学》第2辑，第221页。

(100)《逻辑哲学论》，商务印书馆1985年版，第97页。

(101)《逻辑哲学论》，商务印书馆1985年版，第97页。

(102)《维特根施坦论审美》，参见《外国美学》第2辑，第233页。

(103)《美英现代美学述评》，载《美学》第1期，第274页。

(104)《走向科学的美学》，中国文联出版公司1985年版，第394页。

(105)《走向科学的美学》，第336页。

(106)今道友信：《研究东方美学的现代意义》，载《美学译文》第2辑，第348页。

(107)《近代美学史评述》，第18页。

(108)《近代美学史评述》，第19页。

(109)格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆1984年版，第234页。

(110)格罗塞：《艺术的起源》，第239页。

(111)格罗塞：《艺术的起源》，第240页。

(112)格罗塞：《艺术的起源》，第241页。

(113)格罗塞：《艺术的起源》，第241页。

(114)引自朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年版，第134页。

(115)朱狄：《艺术的起源》，第139页。

(116)朱狄：《艺术的起源》，第140页。

(117)李斯托威尔；《近代美学史评述》，第116页。

(118)在这里我们看到了艺术社会学与社会科学的形式主义的血缘关系。但艺术社会学从社会学看艺术，抽出了艺术的形式因素；社会科学的形式主义则是从艺术看社会学，把艺术的内容抽出来归于社会科学了。它们走向艺术形式主义的道路正好相反。

(119)参见凌继尧：《文艺社会学的历史回顾》，载《美·艺术·时代》第2辑，百花文艺出版社1986年版，第267-268页。

(120)参见凌继尧：《文艺社会学的历史回顾》，载《美·艺术·时代》第2辑，第271-273页。

(121)西欧各国近代文艺复兴同样是从古希腊取得自身的文化根基，在美学上则是从古典主义的模仿论和认识论美学开始的。这在世界文化的传递中似乎是一个普遍规律。

(122)恩格斯：《自然辩证法》，人民出版社1971年版，第183页。

(123)恩格斯：《自然辩证法》，第158页。

(124)《朱光潜美学文集》第1卷，上海文艺出版社1982年版，第1页。

(125)蔡仪：《美学论著初编》，上海文艺出版社1982年版，第203页。

(126)蔡仪：《美学论著初编》，第205页。

(127)蔡仪：《美学论著初编》，第246、247页。

(128)在自然科学中，类型也是由个别事物(标本)体现出来的，强调个别性并不能使类型上升为“艺术典型”。

(129)蔡仪：《美学论著初编》，第254页。

(130)李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第127页。

(131)李泽厚：《美学论集》，第59页。

(132)参见新建设编辑部1960年编《美学问题讨论集》第4集，第193、206页。

(133)参见新建设编辑部1958年编《美学问题讨论集》第2集，第260页。

(134)请参见《美学三题议》一文，载《美学论集》。

(135)请参见《美学三题议》一文，载《美学论集》。

(136)参见新建设编辑部1964年编《美学问题讨论集》第6集，第181页。

(137)《美学问题讨论集》第6集，第184页。

(138)当然，对移情说的理论上的说明，朱光潜还是借助于现代李普斯等人的学说，但他对这个学说的哲学方面并不感兴趣，而其具体领会仍最终立足于中国人的鉴赏力。

(139)前苏联图加林诺夫1963年提出“美即价值”，卡冈同年对此作了详细阐述。这种“苏式”主客观统一论一直导向系统论的形式主义，与朱光潜的看法是根本不同的。

(140)见朱光潜：《西方美学史》，第687-689页。

(141)例如杉思1961年发表于《哲学研究》的总结性综述《几年来关于美学问题的讨论》中，只字未提高尔泰。其时高已被打成右派。

(142)《美学问题》，《文艺报》，1953年第16期。

(143)以上引文均见《美学问题讨论集》第6集，第62-65页。

(144)《费尔巴哈哲学著作选集》下卷，第684页。

(145)转引自朱光潜：《西方美学史》下卷，第677页。