13世纪的到来与西方美学变革

2023-12-07 百科知识版权反馈

【摘要】：二感性的求索13世纪的到来结束了西方中世纪最严峻的时代。无论这些“推理”本身是多么荒唐，我们却必须注意基督教神学在长期地离家远游之后对于感性和自然故乡的怀念。美感是一种认识，但它不是如普罗提诺那种神秘的“心眼”的认识，而是实实在在的肉眼的认识；但它又不是如简单模仿论所认为的对事物表面的反映，而是通过对象而对神的理性和美的象征性的把握。

二　感性的求索

13世纪的到来结束了西方中世纪最严峻的时代。从柏拉图—奥古斯丁的神学传统中，诞生了以亚里士多德为根据的托马斯经院哲学。古希腊仅仅在两代人(柏拉图和亚里士多德)之间发生的事，在中世纪却以不同的方式绵延了好几百年。但这以后，事情就开始加速度地进行了。因此，我们在盛赞文艺复兴那些巨匠们的丰功伟绩的时候不要忘记，托马斯·阿奎那(1225#1274)的思想滋养了伟大的诗人但丁。

与奥古斯丁相比，托马斯的经验主义和唯智主义倾向较浓，他的气质“更多的是推理的，而不是神秘的”⁽¹⁰¹⁾。他甚至在神学中也提倡尽可能的实证。他在《神学大全》中以某种类似于欧几里得几何学的推论形式总结了古往今来的上帝存在的五种证明，企图从经验世界(通过某种证明技巧)推出超验世界的真理。无论这些“推理”本身是多么荒唐，我们却必须注意基督教神学在长期地离家远游之后对于感性和自然故乡的怀念。托马斯企图把天上和地下重新联结起来，使尘世的事物本身也沾上了神圣的意味，这种倾向给西方审美意识和艺术的重新复苏带来了希望。

在对美的本质规定上，托马斯很少有什么独创性，他基本上重复了奥古斯丁的整一性、和谐适当和色泽鲜明的观点，不过，在对这些规定的理解上他却有一个根本性的改变，即是说，这些规定不再是对尘世感性事物不屑一顾地立刻就飞升到超验的天界，而是执着于人的感官本身。他认为，“凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的”，“感官之所以喜爱比例适当的事物，是由于这种事物在比例适当这一点上类似感官本身”，⁽¹⁰²⁾这大概是西方美学史上第一次联系着感官来给美下一个确定的定义了。普罗提诺虽然也说过类似的话，但他立即用“心的感官”(心眼)替换了肉体感官(肉眼)⁽¹⁰³⁾。相反，托马斯则看见“美即存在于万物的多种多样中”⁽¹⁰⁴⁾，并且“唯有人能够欣赏事物本身所具的美”⁽¹⁰⁵⁾，他认为完整、和谐与光辉只不过是美的“条件”(或“因素”)，至于美本身则只有用美感来定义：“美的本质就在于只需要知道它和看到它，便可满足这种要求……美的事物一被察觉即能予人以快感。”⁽¹⁰⁶⁾尽管美本身最终仍要追溯到上帝那里去，但至少，由感官(主要是眼和耳)所直接感受到的感性世界本身的美已被切实地承认了。(www.chuimin.cn)

由此自然也就改变了奥古斯丁对艺术的否定性评价。托马斯发挥了亚里士多德的目的论宇宙观和艺术观，他明确提出：“一切自然的东西都由神的艺术所创造，可以称之为上帝的艺术作品。至于艺术家，总想赋予他的作品以最好的倾向，所谓最好，不是绝对的，而是有关于他所预定的目标的。”⁽¹⁰⁷⁾他常常把人的艺术和上帝的艺术相类比，实际上把人的艺术看做是对上帝的艺术的模仿。不同的是，上帝的艺术可以产生出“实体的形式”，即整个自然万物的本质，“人类艺术的功效不可能像自然那样伟大”⁽¹⁰⁸⁾，只能改变现有实体，使之适合于自己的目的。在这一点上，托马斯恢复了亚里士多德的模仿论。“艺术的过程必须模仿自然的过程，艺术的产品必得仿照自然的产品”⁽¹⁰⁹⁾，上帝是艺术家的“老师”，艺术家是上帝的“学生”。不过在这里，托马斯的理解也比亚里士多德进了一大步。在亚里士多德那里，神的目的只是神的自在的“形式”，这种形式虽然并没有原料支撑，但终究是一个“东西”，一个范型，他甚至从天文学的角度推论出神作为“不动的推动者”有四十七个或五十五个⁽¹¹⁰⁾。托马斯则由基督教一神论和上帝的最高人格性出发来理解艺术家对上帝的模仿。上帝成了一个具有“心灵”的艺术家。“……艺术作品起源于人的心灵，后者又为上帝的形象和创造物。而上帝的心灵则是自然万物的源泉。”⁽¹¹¹⁾正因为自然物是上帝的作品，人的艺术模仿自然就是学习上帝的技巧，而在这一方面人永远赶不上上帝；但另一方面，由于人的心灵在上帝的造物中比任何自然物更是上帝的“形象”，甚至原则上与上帝(圣灵)是同质的，所以人的艺术就不光是模仿上帝的作品(自然物)，而且模仿上帝如何创造这些作品(上帝的艺术)。托马斯用这种观点来看待亚里士多德仅当做一种设想提出来的下述思想：“如果艺术能够造成自然事物，它就一定要像自然那样来活动，反过来讲，如果自然能够造成艺术的东西，它就必得像艺术那样来活动。”⁽¹¹²⁾因此托马斯认为：“人的心灵着手创造某种东西之前，也须受到神的心灵的启发，也须学习自然的过程，以求与之相一致。”⁽¹¹³⁾也就是说，艺术创造是一个灵感和模仿同时进行的过程。在这里，用来结合灵感说与模仿说的，是自奥古斯丁以来基督教艺术传统的“象征说”。在托马斯看来，模仿是为了取得象征的较为贴切的符号手段，灵感(启示)则赋予这些符号以内在的意蕴，而这两者正因为都来自上帝或本于上帝，所以无非都是对上帝的真理的象征式的体现。甚至事物的美本身最终也要归结为对理性和神的象征⁽¹¹⁴⁾。“事物之所以美，是由于神住在它们里面。”⁽¹¹⁵⁾象征主义在托马斯这里打破了奥古斯丁的僵硬性，从一种单纯的欣赏方式变成了一种艺术创作原则，它帮助重建和提高了传统的模仿论，使之更充实、更具灵性的光彩。现在，理性主义的审美原则在中世纪神学的基地上已开始重新起来和神秘主义的审美原则相对立，基督教的黑暗世界中已透露出一点一点的黎明微曦了。

正是基于这种理性主义的审美原则，托马斯把美感规定为一种“认识”(感性认识)。美感是一种认识，但它不是如普罗提诺那种神秘的“心眼”的认识，而是实实在在的肉眼的认识；但它又不是如简单模仿论所认为的对事物表面的反映，而是通过对象而对神的理性和美的象征性的把握。所以人的眼、耳被称作“为理智服务的感官”⁽¹¹⁶⁾。由于作为一种认识的美感在托马斯那里被纳入了美的定义本身，他认为美是“与知识相对应”的⁽¹¹⁷⁾，它“只涉及认识功能……感觉是一种对应，每种认识能力也都如此。认识须通过吸收，而所吸收进来的是形式，所以严格地说，美属于形式因的范畴”。⁽¹¹⁸⁾这里的形式、形式因是按亚里士多德的用法理解为万物的本质、内在的目的秩序和规律性，在这种意义上，托马斯的美也包含了善在自身之内，因为这两者都“以形式为基础”⁽¹¹⁹⁾；但美比善更高，因为善还要涉及质料，要求欲念得到满足，美却是无目的的静观⁽¹²⁰⁾，它只以对形式本身的认识为指归。“美向我们的认识功能所提供的是一种见出秩序的东西，一种在善之外和善之上的东西。”⁽¹²¹⁾可见，托马斯的美的位置是在善之上，而在真之下，这已大大背离了基督教以善为基点而排斥真、美的精神实质，反映了西方精神在中世纪的母腹中已悄悄地完成了自身的倒转过程。不过，在真、美、善这一阶梯上，作为其顶点的毕竟是“圣”，即宗教信仰。

13世纪的到来与西方美学变革

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