各门艺术系统：建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌等

本书的第三部分和第一、二两部分的不同在于第三部分假定理想的概念和一般艺术类型的问题都已解决了，剩下的只是如何用某种感性材料去实现那理想和类型。所以我们现在所要做的不是按照艺术美的普遍的基本原则去研究艺术美的内在发展，而是研究这些原则如何转化为客观存在，它们在外表上彼此有哪些分别，以及美概念中每个因素如何分别地实现为艺术作品，而不只是实现为一种一般的类型。但是艺术所要转化为外在存在的就是美的理念本身固有的一些分别⁽¹³³⁾，所以一般的艺术类型在这第三部分区分和界定各门艺术的原则中也还可以见出；换句话说，各门艺术之间的本质上的分别也和我们前已见到的一般艺术类型之间的分别是一样的。这些类型通过感性的材料，也就是特殊的材料，所得到的外在客观存在，使得这些类型分化为一些独立的特殊的表现方式，即各门艺术，因为每种类型之所以有它的确定的性格，是由于它所用的是某一种确定的外在的材料，以及这种特殊材料所决定的使它得到充分实现的表现方式。但是从另一方面看，这些类型尽管各有定性，却仍是一般的类型，所以它们也可以冲破它们各有一门艺术为其特殊表现方式的局限，通过其他门类艺术得到表现，不过这只是次要的表现方式。所以从一方面看，每门艺术都各特属于一种艺术类型，作为适合这种类型的表现；从另一方面看，每门艺术也可以以它的那种表现方式去表现上述三种类型中的任何一种⁽¹³⁴⁾。

因此，一般地说，我们在这第三部分所要研究的是艺术美如何在各门艺术及其作品中展开为一个实现了的美的世界。这个世界的内容就是美的东西，而真正的美的东西，我们已经见到，就是具有具体形象的心灵性的东西，就是理想，说得更确切一点，就是绝对心灵，也就是真实本身。这种为着观照和感受而用艺术方式表现出来的神圣真实的境界就是整个艺术世界的中心，就是独立的自由的神圣的形象，这种形象完全掌握了形式与材料的外在因素，把它们作为显现自己的手段。但是美在这种境界里既然显现为客观现实，而且在这过程中分化为一些特殊的各自独立的方面和因素，所以这个中心就有和它自己对立的实现于特殊现实的两极端。一个极端就是无心灵的客观性相，即神所创造的单纯的自然环境。在这一极端，单纯的外在因素获得具体形象，成为一种本身并没有心灵性的目的和内容，而须从另一事物获得它的心灵性的目的和内容的东西⁽¹³⁵⁾。

另一个极端就是内在的认识到的神圣性，即神所转化的各种特殊的主体存在：这也就是在个别主体的感觉、情绪和心灵中活动和起作用的真实，这种真实并不凝结在它的外在形状里，而是退到主体的个别的内心世界里。在这种状态中，神圣性不同于它的单纯的显现，即有神格的神，它转化为属于一切个别主体的知识、感觉、知觉和情感范围之内的那些杂多的特殊事物。艺术到了最高的阶段是与宗教直接相联系的，在宗教这个类似的领域里，我们对于这里所说的分别是这样了解的：首先把尘世的自然的生命看作是有限的，单独站在一边的；其次一步，意识就把神变成它的对象，在这对象里客体性与主体性的分别被消除了；最后到了第三步，我们从神本身进到信士群众的虔诚膜拜，这就是说，进到在主体意识中活着和显现着的神。在艺术世界中也有这三种主要的分别在独立发展着⁽¹³⁶⁾。

a）按照各门艺术的这个基本原则，我们须首先研究的一种就是美的建筑。建筑的任务在于对外在无机自然加工，使它与心灵结成血肉因缘，成为符合艺术的外在世界。它的素材就是直接外在的物质，即受机械规律约制的笨重的物质堆；它的形式还没有脱离无机自然的形式，是按照凭知解力认识的抽象的关系，即对称关系，来布置的。用这种素材和形式并不能实现作为具体心灵性的理想，因此，在这种素材和形式里所表现的现实尚与理念对立，外在于理念而未为理念所渗透，或是对理念还仅有抽象的关系。因此，建筑艺术的基本类型就是象征艺术类型。建筑为神的完满实现铺平道路，在这种差事中它在客观自然上辛苦加工，使客观自然摆脱有限性的纠缠和偶然机会的歪曲。建筑借此替神铺平一片场所，安排好外在环境，建立起庙宇，作为心灵凝神观照它的绝对对象的适当场所。它还替他的信士群众的集会建筑一堵围墙，可以避风雨，防野兽，并且显示出会众的意志，显示的方式虽是外表的，却是符合艺术的。建筑能用这种内容意蕴灌注到它的素材和形式里，其多寡程度就取决于它在上面加工的那种确定的内容有无意义，是抽象的还是具体的，是深刻的还是肤浅的。在这方面建筑可以达到很高的成就，甚至于能用它的素材和形式把上述内容意蕴完满表现为艺术品。但是到了这一步，建筑就已经越出了它自己的范围而接近比它高一层的艺术，即雕刻。因为建筑的特征正在于内在的心灵还是与它的外在形式相对立的，因此建筑只能把充满心灵性的东西当作一种外来客指点出来。

b）如上所说，建筑把无机的外在世界净化了，使它得到了对称的秩序，并且使它和心灵结成血肉因缘了，于是神的庙宇，也是他的信士群众的房屋，就建立完成了。第二步就是神自己走进这座庙宇，以个性的闪电似的光芒照耀着并且渗透到那无生气的物质堆里，不再只是用对称的形式，而是用心灵本身的无限形式⁽¹³⁷⁾，把相应的身体性相集中起来而且表现出来。这就是雕刻的任务。因为建筑只能从外面指点出来的那种心灵内在生活，在雕刻里却像安居在感性形象及其外在材料里，并且因为这两方面显得契合无间，没有哪一方面压倒另一方面，所以雕刻以古典艺术类型为它的基本类型。因此，在雕刻里感性因素本身所有的表现都同时是心灵因素的表现，反之，任何心灵性的内容如果不是完全可以用身体形状呈现于知觉的，也就不能在雕刻里得到完满的表现。雕刻应该把心灵表现于它的身体形状，使心灵与身体形状直接统一起来，安静地幸福地站在那里，而形式也应该受心灵个性的内容灌注生气。所以雕刻在外在的感性素材上加工，不再是只按照它的笨重的物质堆的机械的性质去处理，也不是用无机物的形式，也不是不管着色或不着色等等，而是要把感性素材雕刻成人体的理想形式，而且还要把人体表现为立体。就最后这一点来说，我们必须紧记住：只有在雕刻里，内在的心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上的独立自足。能和这种静穆以及这种自己与自己的统一相对应的只有本身也具有这种静穆和统一的外在形象。符合这种条件的就是抽象空间的形象⁽¹³⁸⁾。雕刻所表现的心灵在本身就是坚实的，不是受偶然机会和情欲的影响而变成四分五裂；所以它的外在形状也不是显现为各种各样的现象，而是在它的全部立体中都只现出抽象的空间性。

c）建筑已把庙宇建立起来了，雕刻家的手把神像摆到庙里去了，于是第三步就是这个显现于感官的神在他庙里宽广的大厅里面对着他的信士群众。这些信士群众就是那个感性的客观存在⁽¹³⁹⁾在他们本身上的心灵性的反映，就是起灌注生气作用的主体性和内在生活，有了这种主体性和内在生活，所以无论对于艺术内容来说，还是对于表现内在生活于外在形象所用的材料来说，特殊化⁽¹⁴⁰⁾、个别化及其连带的主体性才成为赋予定性的原则⁽¹⁴¹⁾。到了这个阶段，原来在雕刻里神所具有的那种坚实的统一就分裂成为许多个人的内在生活，而这许多个人的内在生活的统一却不是感性的而是观念性的⁽¹⁴²⁾。只有到了这个阶段，只有在神开始这样往复转化，这样由他本身以内的统一转到既在个人主观认识中实现他自己，也在具有共同性而团结在一起的人群的主观认识中实现他自己的阶段⁽¹⁴³⁾，神才成为真正的心灵——在他的信士群众中的心灵。在这些信士群众中，神一方面解脱了还未展开的自己与自己的统一的抽象性，一方面也解脱了直接沉浸在身体形相中的那种情况⁽¹⁴⁴⁾，像他在雕刻中被表现的那样；这样神就被提升到心灵生活和知识里，即提升到在本质上是内在的作为主体生活而显现的那种反映里。因此，这较高的内容现在是心灵性的东西，而且是绝对心灵性的东西；不过由于上文所说的分化，这绝对心灵性的东西同时也显现为个别的心灵生活，即个别的心情；由于在这阶段现为主要的东西不复是神的无忧无虑的泰然自足，而特别是他的显现，即为他人的存在，亦即自我显现⁽¹⁴⁵⁾，所以在现阶段，多种多样的在活跃的运动和行动之中的主体生活，例如人的情欲、动作、事变、总之，人类情感意志以及对情感意志的节制的广大领域，就有成为艺术表现对象的独立资格。要符合这种内容，艺术的感性因素就也要化为本身是个别的事物，便于表现主体内在生活。符合这种要求的材料有颜色、声音以及只对内在知觉和观念起暗示作用的声音，用这些材料来表现上述那种内容意蕴的方式有图画、音乐和诗。在这几门艺术里感性素材又分化为各种，一般都是看作观念性的⁽¹⁴⁶⁾，所以它最符合一般是心灵性的艺术内容意蕴，而心灵性的内容意蕴与感性素材之间的关系在这几门艺术里也比在建筑和雕刻里较为密切。不过这样得到的统一是一种较内在的统一，重点是摆在主观方面的，而且因为形式与内容不得不经过具体分化而得到纯然观念性的存在，所以只有牺牲内容的客观普遍性以及这普遍性与直接感性因素的融合，才能达到这种统一。

这几门艺术的形式与内容既提高到观念性，抛弃了建筑的象征性和雕刻的古典理想，所以它们就以浪漫艺术类型为它的基本类型，因为它们最宜于用浪漫型艺术的表现方式。它们形成了一整套的艺术，因为浪漫型艺术本身是最具体的。

这第三个领域中的个别艺术可以依下列方式去划分：

a）紧跟着雕刻后面的第一种艺术是绘画。绘画用作内容的材料和表现内容的媒介是纯粹可由肉眼看见的，这就是说，绘画的特征是它从颜色得到它的定性。建筑和雕刻的材料固然也是肉眼可见的和着色的，但是这不像在绘画里，不是单就可见性而言的可见性⁽¹⁴⁷⁾，不是由单纯的光与黑暗既对立而又统一所形成的颜色⁽¹⁴⁸⁾。这种可见性是本身经过主观化的，看作观念性的，它既不像在建筑里需要在笨重物质里起作用的那种抽象的机械的体积属性，也不像在雕刻里需要立体空间所有的全部感性的属性——尽管在雕刻里这些属性是集中于有机体形状的。绘画方面的可见性和实现可见性的方式所特有的质的分别在于它是比较观念性的，在于颜色的特殊性，在于它使艺术解脱了物质须完全占住感性空间的情况，因为它只局限于平面。

从另一方面看，绘画的内容也得到广泛的特殊化（分化）。凡是可以在人心中占地位的东西，例如情感、观念、目的等，凡是可以引起行动的，这一切繁复的材料都可以组成绘画的丰富多彩的内容。整个的殊相世界，从心灵的最高品质到最孤立的自然事物，在绘画里都可以找到地位。因为连有限自然界⁽¹⁴⁹⁾的个别场面和个别现象都可以表现在艺术里，只要有任何一点可以指引到心灵因素的东西使它们和思想情感结成血肉因缘就行了。

b）浪漫型艺术所借以实现的第二种艺术是与绘画相对立的音乐。音乐的材料虽然仍是感性的，却发展到具有更深的主观性和特殊化。音乐也是把感性因素看作观念性的，这可以从这一点见出：绘画对于空间的绵延还保留其全形，并且着意加以摹仿；音乐则把这种空间的绵延取消或否定了，并且把它观念化为一个个别的孤立点⁽¹⁵⁰⁾。作为这种否定⁽¹⁵¹⁾，这个点本身就是物质属性以内的一个具体的积极的否定过程，表现为物体在本身以内以及在对本身的关系上的运动和震动。物质的这种初步的观念性⁽¹⁵²⁾——不再是空间的观念性，而是时间的观念性⁽¹⁵³⁾——就是声音，是一种否定了的感性因素，这感性因素的抽象的可见性已转化为可闻性，声音好像把观念内容从物质囚禁中解放出来了。——这种最初灌注到物质里去的内在性和心灵性提供了材料，去表现心灵中本身还没有确定的内在性和心灵性，使心境以及它的全部情感和情欲在它的声音里得到表现。所以音乐成为浪漫型艺术的中心，正如雕刻成为建筑与几种主体性的浪漫型艺术之间的桥梁一样；音乐也成为由绘画所用的抽象的空间感性到诗的抽象的心灵性之间的转捩点。像建筑一样，音乐本身就有一种符合理解的量的关系，也有声音及其汇合承续的严格的规律性作为它的基础，这是与音乐所表现的情感生活和内在生活相矛盾的⁽¹⁵⁴⁾。

c）关于浪漫艺术类型的第三种，即它的最富于心灵性的表现，我们须在诗方面去找。诗的特征在于它能使音乐和绘画已经开始使艺术从其中解放出来的感性因素隶属于心灵和它的观念。因为诗所保留的最后的外在物质是声音，而声音在诗里不再是声音本身所引起的情感，而是一种本身无意义的符号，而且这符号所代表的观念是本身已变成具体的，而不仅是不明确的情感以及它的各种深浅程度和等级⁽¹⁵⁵⁾。声音就这样变成了字，变成在本身已是分节发出的音，它的意义在于标示观念和概念，因为音乐所已达到的那种本身还是否定性的点现在已进展为完全的具体的点，这个点就是心灵，也就是有自意识的个人，这个人从它自身产生出观念的无限空间，把这无限空间和声音的时间性结合起来。这种感性因素在音乐里还是直接与内心生活合而为一的，而在诗里它却和意识的内容分开了，心灵自己为自己把这内容确定成为观念，为着要表现这种观念，心灵固然也使用声音，但是只把这声音当作本身无价值无意义的符号来用。这样看来，声音可以变成只是字母，因为可闻的东西像可见的东西一样，都降为心灵的一种单纯标记了。因此诗的适当的表现因素⁽¹⁵⁶⁾，就是诗的想象和心灵性的观照本身，而且由于这个因素是一切类型的艺术所共有的，所以诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着。诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡。但是到了这最高的阶段，艺术又超越了自己，因为它放弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想象的诗变成表现思想的散文了。

这些就是各门艺术的分类的整体：建筑，外在的艺术；雕刻，客观的艺术；绘画、音乐和诗，主体的艺术。人们过去尝试过作许多其他分类，因为艺术作品有许多方面，人们可以时而用这方面，时而用那方面，作为分类的基础，实际上人们往往是用这样的办法去分类。例如感性材料就可以用作分类标准。依这个标准，建筑就被看成结晶，雕刻就被看成是就材料的感性和空间性的整体，把材料刻画为有机体的形状，绘画就被看成着色的平面和线条；而在音乐里，空间就转变为时间的点，本身自有内容；以至最后在诗里，外在素材完全降到没有价值的地位。此外，各种艺术的分别也可以从它们的时间和空间的抽象属性去看。艺术作品的这种抽象的差别，正如感性材料一样，固然可以按照它的特点来加以贯串的研究，但是它们不能看作最后的基本规律，因为任何这样的一方面本身须根据一个更高的原则，所以就要受那个更高的原则统制。我们发现这种更高的原则就是象征的、古典的和浪漫的艺术类型——这些类型就是美概念本身的普遍的阶段或因素。

这些类型对具有具体形式的各门艺术的关系是这样：各门艺术组成了艺术类型的真实存在。象征型艺术在建筑里达到它的最适合的现实和最完善的应用，能完全按照它的概念发挥作用，还没有降为其他艺术所处理的无机自然；古典型艺术在雕刻里得到完满的实现，它把建筑只看作围墙，但是还不能发展绘画和音乐，来作为表现它的内容的绝对形式⁽¹⁵⁷⁾；最后，浪漫型艺术抓住绘画和音乐作为它的独立的绝对的形式，诗的表现也包括在内；但是诗却适合美的一切类型，贯串到一切类型里去，因为诗所特有的因素是创造的想象，而创造的想象对于每一种美的创造都是必要的，不管那种美属于哪一个类型。

所以各门艺术在个别艺术作品中所实现的，按照它们的概念来说，只是自生发的美理念所显出的那些普遍的类型。广大的艺术之宫就是作为这种美的理念的外在实现而建立起来的。它的建筑师和匠人就是日渐自觉的美的心灵。但是要完成这个艺术之官，世界史还要经过成千成万年的演进。

————————————————————

(1) 旧译为“美术”；“美术”一般不包括诗歌文学，甚至不包括建筑，而“美的艺术”却包括这些。

(2) “美学”在西文为“伊斯特惕克”。

(3) 沃尔夫（Christian von Wolff，1679—1754），德国理性派哲学家，他的门徒鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714—1762）在1750年出版“美学”，首先用“Ästhetik”这个名称。

(4) 希腊文Kallos即“美”。

(5) Geist，法译作“精神”（Esprit），英译有时作“精神”（Spirit），有时作“心灵”（Mind）。

(6) 黑格尔所谓“绝对”、“自由”、“无限”、“自在自为”，其实都是一回事，即一个独立自在的整体，不受与其他事物的关系所限制，只有把一个对象看作一个独立自在的整体，即理念与现象的统一体，它才是绝对的、无限的、自由的、自在自为的，也才是美的。“自为”就是自觉，与存在而不自觉的“自在”对立，是心灵的特征。

(7) “较高境界”即指心灵。

(8) Schein亦可译“现形”或“形象”。依黑格尔，理念“显现”于现象，成为具体的统一体，才有美。译“显现”似较妥，因为它含有动词意味。

(9) Interesse一般译“兴趣”，意指“利害攸关的事”、“关心的事”。

(10) Bestimmung，确定某物之所以为某物的性质。概念体现于具体事物，与其他事物发生关系，因而受这种关系的限定，这就是受到定性。

(11) Sinnlich，指可用感官察觉的，为简便起见，本书一律译为“感性”。与精神性对立，实即物质的。

(12) Anundfürsichseiende，自在自为的东西，只有具有心灵的人类才是既自在又自为的，自为就是自觉，自然事物只是自在的。

(13) “普遍力量”指有实体性的人生理想，详见第三章第二部分。

(14) 即上文所谓“普遍力量”。

(15) 黑格尔的这个看法和亚里士多德的“诗比历史更真实”的看法一致。

(16) 参看马克思在《剩余价值学说史》里关于资本主义的生产方式不利于诗和艺术的话。

(17) 黑格尔所谓“形而上学的”指“从哲学原理看的”，与我们现在所了解的“形而上学的”不同。

(18) 外化（Entäusserung），黑格尔所了解的概念虽是普遍性的东西，但须在个别事物中表现出来，才有真实性。概念实现于现象，便是概念的“外化”，所以现象或感性事物就是概念的“另一面”或“异体”（Ander），亦即“外化了的东西”，亦即下文的“对立面”。“外化”亦即“外现”。过去也有译为“异化”的。

(19) 黑格尔所谓“科学”就是“哲学”。

(20) 贺拉斯（Horace）的《诗学》原名《给庇梭斯的书简》。

(21) 荷姆（Henry Home，1696—1782），苏格兰心理学家，他的《批评要素》在1762年出版。巴托（Charles Batteaux，1713—1780），法国批评家，著有《文学原理》。冉姆勒（Karl Wilhelm Ramler，1725—1798），德国诗人。

(22) 迈约（Hans Heinrich Meyer，1760—1832），瑞士艺术家，歌德的朋友，他的《希腊造型艺术史》于1824年出版。

(23) 希尔特（Hirt，1759—1839），德国文人，古代艺术研究者。

(24) “Horen”，《时神》，是诗人席勒主编的月刊。

(25) Charakteristische，或译“特征”，近于“典型的”。

(26) 孟斯（Mengs，1728—1779），德国名画家。

(27) 文克尔曼（Winckelmann，1717—1768），德国研究希腊艺术的学者，他的《古代艺术史》对德国文艺思想的影响很大。

(28) “意蕴”原文是das Bedeutende，意思是“有所指”或“含有用意”的东西，近于汉语“言之有物”的“物”，因译“意蕴”。黑格尔在本书中通常把它叫做“内容”（Gehalt）。

(29) 在这节里，黑格尔用希尔特的特性说和歌德的意蕴说来印证他自己的“美是理念的感性显现”说。理念就是内容；感性显现就是直接呈现于感觉的外在形状，就是表现的方式。这两方面——理性的和感性的——统一，才能见出美。

(30) 这段说明艺术理论的转变是由于浪漫主义文艺和德国古典哲学的兴起。

(31) 在黑格尔哲学里，“概念”（Begriff）指事物的普遍性和本质，但是片面的，抽象的。普遍性与特殊性统一，本质与现象统一，成为具体的客观存在之后，概念才变为“理念”（Idee），理念是主观理解的，也是客观存在的。柏拉图的“理念”虽也是客观的，却仍是抽象的，它与现象对立。黑格尔的“理念”是具体的，即概念与现象的统一。例如抽象的人之所以为人的特性是概念，体现于感觉的人是感性现象，感性现象和概念统一成为具体的人，才是人的“理念”。

(32) 经验派美学从经验出发，着重个别感性现象而忽视普遍概念；理性派美学从逻辑或概念分析出发，着重普遍概念而忽视个别感性现象。黑格尔认为真正的美学须把这两种片面的研究方式统一起来，因为按照他对于理念的看法，普遍概念必然体现于个别感性现象，个别感性现象也必包含普遍概念。这就是“理在事中”而“事亦在理中”的看法，也就是理性与感性统一的看法。

(33) 鲍申葵英译本作：“没有自然的独立的存在。”意谓主观的观念不是客观存在的东西。

(34) 鲍申葵英译本作：“在我们的观念里不是自然地独立地必然的。”

(35) Lemmatisch，采用一个字，暂不问其本义，待将来查考。

(36) 全体哲学把整个宇宙按照概念自生发的原则，把它的各部分各阶段说清楚，然后再就所生发的各部分各阶段，按照必然的内在联系贯串起来，还原到整个宇宙。按照黑格尔的哲学，这种生发和还原的辩证过程不仅在人的思考里而且在现实界进行着，这才是真实的世界。“自对自的必然性”即宇宙整体中各部分的内在联系，“自己和自己结合在一起”即一个整体中各对立面的统一，例如概念与现象的统一。这个看法肯定了思维与存在的统一。

(37) 作者把宇宙整体的内在必然性的关系网比成一个花冠，其中每一部分既独立自足，又与其他部分密切联系。向后的联系是来因，向前的联系是去向。简单地说，科学的必然性前有所继承，后有所生发。

(38) “自然”在西文中有“天生的”意思。

(39) 这个时代即浪漫主义的初期的“狂飙突进”时代，其中重要的作品是歌德的《葛兹·封·伯利兴根》（1773）和席勒的《强盗》（1781）。

(40) “即从一般来看，不涉及个别艺术家的愿望乃至于私人的目的。”（鲍申葵英译本注）

(41) 外在事物的形状只是他自己实践活动的结果，所以可以看成他自己的外在现实，在这里面他可以认识到自己。

(42) “自为的存在”即客观世界在意识里的反映，亦即思想。把思想实现于外在世界，就是实践，也就是黑格尔所谓“自我复现”或“自我创造”。

(43) 这一节的要义在证明艺术的需要是理性的，不仅是情感的。艺术对于认识和实践的意义在这里很明确地指出来了。可以参较马克思、恩格斯和毛主席关于认识与实践所说的话。

(44) 摩西·曼德尔生（Moses Mendelssohn，1729—1786），德国犹太籍哲学家，莱辛的朋友。

(45) “我的私人情感比作一个小圆，道德，正义等等可以在这小圆里存在，但是没有地位可以显出它们的性质。情感不是可以下定义的。”（鲍申葵英译本注）

(46) 直接的情感，对象直接引起的情感，如修养发生作用，那便是间接的。

(47) “艺术作品的一切积极的方面或关系，例如时代，阶段，艺术家生平等等。”（鲍申葵英译本注）

(48) 艺术作品的自然方面就是雕像用的石头、绘画用的颜色线条之类媒介。一座雕像不是按照它所用的石头的性质而具有石头的那种自然生命。

(49) 例如雕像所呈现的人形是感性因素，这人形有权存在，是因为它是一件艺术作品而不是因为它真正是一个人。

(50) 在这段里，黑格尔指出入对外在事物的最低级的感性关系是欲望的关系。人按照他的本能需要，要消灭或利用外在事物来维持生命。在这种关系中，外在事物丧失了它的存在和自由，而人本身受欲望驱遣，也是不自由的。下段说明人对艺术作品的关系不如此。

(51) 人以个别主体的身份对事物起欲望，他所希求的不是人人都希求的，没有普遍性；人以普遍主体（有理性的主体）的身份认识事物的普遍性，他所认识的是人人可以认识的，有普遍性。认识到事物的普遍性，就是认识到它们的理性或内在本质，就是理性在事物中找到它自己，找到了就把它显示出来。

(52) 德文Gehalt和Inhalt都有“内容”的意思，所以英译和俄译一律作“内容”，但Inhalt所指的内容比Gehalt所指的较具体，Gehalt有“意蕴”的意思，因译“内容（意蕴）”，以别于Inhalt（“内容”）。它所指的就是艺术作品的主题思想，黑格尔往往把它叫做“有实体性的东西”、“普遍力量”、“神性”等等，详见第三章。

(53) 哲姆士·布鲁斯（James Bruce，1730—1794），英国探险家，著有《尼罗河穷源记》。

(54) 宙克什斯（Zeuxis），纪元前四世纪希腊大画家。

(55) 毕特涅（Büttner，1716—1801），德国昆虫学家；洛色尔（Rösel，1705—1759），德国昆虫学家，著有《昆虫乐趣》，以插图著名。

(56) 拉丁成语，出于喜剧家普洛图斯，是一句著名的人道主义的信条。

(57) “实体”（Substang），即推动人物行动的普遍的力量或理想，参看第三章注(83)。

(58) “‘形式的’在这里如同平常一样，意指空洞的或一般的，不考虑到形式所依附的内容多么复杂。”（鲍申葵英译本注）

(59) 直接存在，没有自意识的生活，指情欲中的生活。

(60) 情感在当事人的心里成了一种观念，所以失去原来的热辣性，对于艺术功用的这种看法基本上就是尼采和叔本华的看法。

(61) 净化说起于亚里士多德的悲剧净化恐惧和哀怜说，在欧洲有悠久的历史。

(62) 罗马诗人贺拉斯在《诗学》（即《与庇梭斯的书简》）里所说的话。

(63) 见《马太福音》二十七章和《路加福音》第八章。传说她原是妓女，后来改过自新，成为耶稣的虔诚的信徒。欧洲绘画中常用她为题材，赞扬忏悔。

(64) “道德（Moralität）几乎等于良心或道德顾虑。”（鲍申葵英译本注）。黑格尔意谓从原则出发，自觉地奉行道德的人才算是道德的人。

(65) 鲍申葵英译本作：“真正的完全的真实。”“自在自为的”即“绝对的”。

(66) 黑格尔在这一节里扼要说明他的辩证逻辑和形式逻辑的区别。形式逻辑是思维的初级阶段，根据亚里士多德的同一、矛盾、排中三律，只能见出等同和差异，不能见出对立面的统一，即只能见出静止状态，不能见出发展变化过程。它只是常识和经验科学的武器，所用的只是分析事物的知解力（Verstand），是低一级的理智功能。辩证逻辑用的是与知解力相对立的理性（Vernunft），是哲学思考的武器，是思维的最高阶段。它以对立面统一为基础，能见出事物的内在联系和发展变化。事物本身都含有自己的对立面，即都有内在矛盾。例如概念本身就含有体现它的实际客观存在，单是概念还只是抽象的普遍性，个别客观存在也还是抽象的特殊性，二者统一才成为含有普遍性的具体特殊事物，即否定了原来的抽象的片面的普遍性和特殊性，却又在较高阶段保存了双方的本质。这才是真实，才是理念。这个过程第一步是否定，即事物本身的对立面否定事物本身的片面性。第二步是否定的否定，即双方统一又否定了对立面的片面性，理体现于事，事表现了理，相反相成。黑格尔把这否定过程称为Aufheben，含有“弃”与“扬”两层意思，“弃”是否定，“扬”是否定的否定，即“自肯定”。黑格尔又把这过程分为正（事物本身）、反（对立面）和合（统一）三阶段。他又把“合”叫做“矛盾的解决”，又叫做“和解”。黑格尔的这种辩证逻辑的合理内核在肯定事物本身有内在矛盾，发展全由内因决定；其错误在于他虽认识到有矛盾就有斗争，却坚持这斗争必以和解来解决，所以他的辩证法以一分为二开始，以合二而一告终。这是不符合马克思主义辩证法的，反映了剥削阶级畏惧斗争鼓吹妥协的心理。

(67) 黑格尔在批判艺术目的在道德教训说的基础上，从辩证的观点提出了他的基本论点：艺术自有内在的目的，即在具体感性形象中显现普遍性的真实，亦即理性与感性的矛盾统一。这是“为艺术而艺术”论。

(68) 在这一节里，黑格尔所说的“历史”主要地指近代德国古典哲学史。

(69) 即黑格尔在上节所说的辩证观点。

(70) 即转变到辩证的观点。

(71) 即上节所提到的意志的抽象的普遍性与感性的特殊性的对立，亦即“无条件的命令”（有理性的最高的道德意识）和个别欲望之间的对立。(www.chuimin.cn)

(72) 康德把对立的统一看成只是主观观念上的统一，实在界却没有这种统一。

(73) 康德在认识论方面，“假定”了一些先验范畴如时空因果之类，在实践理性或伦理学方面“假定”了一种“应该”（Sollen），即责任感或“无条件的命令”，亦即人心中凭普遍理性在某种情境觉得“应该”怎样做才合理的道德感。

(74) 依康德，知识的内容来自感觉，知识对象的形式是知解力凭先验范畴对感性材料加以综合而成的。所谓“直觉的知解力”则介乎感觉力与知解力之间，它不但创造对象的形式，而且创造对象的内容。

(75) 鲍申葵英译本作：“不是在它的本质上而且按照它本身的价值而成为真实与现实的。”“自在自为真实”即“绝对真实”。

(76) 判断一般是结合普遍原则与个别事例来进行的。康德认为“这是美的”型判断并不根据什么普遍原则，他把这种判断叫做“反思的判断”。下这种判断时，人觉得对象对他是适合的，愉快的。这种感觉虽是主观的，却有普遍性。康德的解释是：由于对象的形式引起人的知解力与想象力的自由而和谐的活动，它适合一般人的心理机能，所以使一般人都能感到愉快。这就足见审美对象的目的性，它适合人类心理机能活动的某一种仿佛是神意预定的安排。所以康德把审美的判断和目的论联在一起来讲。

(77) Interesse，一般译“兴趣”，康德指的是“利益念头”或“利害打算”。

(78) “这就是说，在我们用来实现一个目的（这目的是明确地作为一个观念而摆在我们面前的）的手段里。刀不含‘割’，锹不含‘掘’，但是刀是按照割的目的，锹是按照掘的目的而制造出来的。但是人却含‘活’，不活着就不是人了。”（鲍申葵英译本注）美也应作为有生命的东西看待，目的和手段不能分裂。

(79) 例如对称。

(80) 一般判断都是建立个别事例与普遍概念之间的关系。这里所谓“按照概念而存在”不是取一般意义，它是指符合引起心理机能的和谐活动那个普遍的“目的”。

(81) 黑格尔这段批评康德的话要义在于：康德见到普遍性与特殊性，概念与对象，目的与手段等对立面的统一，所以很接近于关于理念的辩证的看法；但是康德的缺点在于他认为这种统一只是在思想中完成的，所以纯粹是主观的。黑格尔自己进一步证明这种统一不仅在人的思想中，而且在现实世界中一直在进行着，所以是主观的也是客观的。这就是思维与存在的统一。

(82) 即下文所说的席勒。

(83) 这种罪过指爱作抽象的哲学思考。

(84) 鲍申葵英译本作“物理方面”。

(85) 真实人性即理想的人性，亦即人的普遍的理性，亦即下文“有理念性的人”。

(86) 德文Ironie一般译“讽刺”，德国浪漫派文艺理论家用这字，不指一般的讽刺，而是指艺术家对现实世界形象的自由玩弄的心情，所以译“滑稽”较妥。黑格尔在本书第二卷第三部分所说的“幽默”亦指“浪漫式的滑稽”，为避免与一般意义的“幽默”相混，所以用“滑稽”。

(87) 威廉和弗列德里希·许莱格尔（August Wilhelm und Friedrich V．Schlegel），兄威廉（1767—1845），弟弗列德里希（1772—1829），德国著名的文学史家和文学理论家。

(88) 霍尔堡（Holberg，1684—1754），丹麦诗人和喜剧作家。

(89) 菲希特（Johann Gottlieb Fichte，1762—1814），德国唯心哲学家。

(90) “所说的三点是：（一）这种‘我’是抽象的，（二）对于这种‘我’，一切事物都只是显现（外形），（三）这种‘我’自身的行动也只是显现（外形）”。（鲍申葵英译本注）

(91) 即把一切看成虚幻的滑稽观点。

(92) “形式的自由是超然于一切之外，或是（表面的）随意取舍的能力；与此相反，真正的自由是自我与能满足自我的东西的同一。”（鲍申葵英译本注）

(93) 卡陁（Cato），公元前一世纪罗马政治人物，为维护自由，反抗凯撒大帝，失败自刎，以性格坚强著名，做罗马人和共和党人就是他的重要目的。

(94) 梭尔格（Karl W．F．Solger，1780—1819），德国哲学家，滑稽说的倡导者，梯克的朋友。梯克（Ludwig Tieck，1773—1853），德国耶拿派浪漫主义的代表人物之一，小说家和文艺理论家。

(95) 这句话最简赅地说明了客观唯心主义者所看到的“否定的否定”的辩证过程。抽象的“人性”否定了它自己的抽象的无限性和普遍性，才可以转化为具体的个别的人，这个别的人又见出普遍的无限的“人性”，这才达到普遍性与特殊性、无限性与有限性的对立面的统一或矛盾的解决。

(96) 耶拿派浪漫主义作家团体成立于十八世纪九十年代，代表人物是许莱格尔兄弟和梯克等，都属于消极的浪漫派。

(97) 黑格尔所说的“具体”不仅与“抽象”对立，也与“片面”、“不真实”对立。“具体”就是完整，寓普遍（理）于特殊（事），也就是真实。所以哲学史家往往用“具体的普遍”（Concrete universal）来概括他的“对立面统一”的学说。

(98) 基督教的神或上帝是“三身一体”，所谓三身即圣父上帝、圣子耶稣和圣灵。所谓“圣灵”是就上帝显现于人时而言，例如圣灵凭附圣母玛利亚而生耶稣。

(99) 有神的本体和普遍性，也有特殊的存在，即作为人的耶稣，三者的统一才是具体的神，即所谓“三身一体”。

(100) Gemüt und Geist，英译本作heart and mind，前者是管情感方面功能的心，后者是管思想意识方面功能的心，姑译“情感和思想”。

(101) 这种目的指“诉诸心灵”和“为着情感思想而存在”。

(102) Fackeldistel，原义为火炬蓟，不是昙花，译“昙花”较便于了解。

(103) “这里所指的两方面的演进，第一方面是某时代和某民族例如埃及、希腊、基督教等时代对于自然、人和神的一种特殊的看法，特别就这看法对艺术的关系来看；第二种是各门艺术，例如雕刻、音乐、诗歌之类，每种有它自己的基础，从它们对第一种演进的关系来看。”（奥斯玛斯通英译本注）

(104) “作者追问声音或颜色之类何以适应某一类型的艺术，如在理论上所界定的——这在骨子里是理智的而不是感性的——他回答说，这些媒介作为自然事物来看，自有一种意蕴和目的，虽然不像在艺术作品里那样明显。它们各特别适宜于某些类型的艺术，这就足见它们所隐含的意蕴和目的。”（鲍申葵英译本注）

(105) 即三种艺术类型。

(106) 黑格尔所用的“理想”（Ideal）与一般所说的“理想”不同，它就是“具体的理念显现于适合的具体形象”，也就是真正的艺术作品。黑格尔所说的“理想”包括一般所说的“典型”（见出普遍性与本质的个别事物形象），但比“典型”较广，因为整个艺术是“理想”，不仅是人物或情境。译文为清楚起见，有时把“理想”译为“艺术理想”。

(107) 黑格尔在这一节里提出了他的艺术美的基本观点：一，内容（理念）决定形式（显现的形象）；二，只有本身真实的内容表现于适合内容的真实形式，才能达到艺术美。

(108) 黑格尔所说的某种艺术类型代表三个时代的不同的世界观，与艺术流派有别。象征型艺术代表艺术的原始阶段，主要代表是东方艺术，与法国十九世纪的象征主义和象征派有别；古典型艺术代表艺术发展成熟的阶段，主要代表是希腊艺术，与十七、十八世纪欧洲（特别是法国）的古典主义或新古典主义有别；浪漫型艺术代表艺术开始解体的阶段，主要代表是中世纪西方基督教艺术，与十八、十九世纪的欧洲浪漫主义运动有别。

(109) 例如原始民族用自然的木块或石头象征神，或是这木石虽经加工，但还是非常粗糙的，显不出他们的神的概念。

(110) 鲍申葵英译本作“绝对的”，附注说：“上帝或宇宙发明了人作为心灵的表现；艺术找到了人，使他的形状适应个别心灵的艺术体现。”

(111) 实即个别人物的心灵。

(112) 把人代表某一抽象概念，如戏剧中“正直”或“虚荣”可以成为角色，这叫做“人格化”；把动植物当作人来描写，像《伊索寓言》里所做的，这叫做“拟人作用”。

(113) 人体是心灵特有的感性表现，古典型艺术特重人体雕刻，所以黑格尔着重地谈人体最适宜于体现心灵。

(114) 轮回说认为人的灵魂可以降级，附到动物身体上去，这不合黑格尔的进化观念，看下句自明。

(115) 按照黑格尔的客观唯心哲学，整个宇宙都有一种绝对的永恒的心灵，个别心灵只是它的一种特殊存在。这种绝对的永恒的心灵只能作为哲学思考的对象，不能表现于艺术。

(116) 即只能为哲学思考的对象，不能为艺术表现的对象。

(117) 因为古典型艺术用人的身体表现心灵。“符合”原文是“对应”。

(118) 理念有主客体两方面，客体方面就是外在现实，主体方面就是心灵，它是绝对的，所以是无限的。这句话就等于说，“因为心灵是理念的无限的主体的一方面”。

(119) 理念既是无限的，绝对内在的，就不能完全靠有限的身体形状表达出来。

(120) 鲍申葵英译本作：“潜在地，不是明白表出地”。只是“自在的”就还不是“自为的”，即不是自觉的。

(121) 神用人体表现，所以是个别的有特殊性的神。

(122) 鲍申葵英译本注：“主体即有意识的个人”。

(123) 希腊人不像基督教徒那样自觉人神感通合一，即人与神还没有达到自觉（自为）的统一。

(124) 较高阶段即指浪漫型艺术阶段，“有了知识”即“自在的”变为“自为的”或“自觉的”。

(125) 像希腊的神那样。

(126) “直接存在”即指上文“感性表现”。

(127) 艺术本是理念的感性显现，但是浪漫型艺术的内容主要是内心生活，就不能完全由感性形象显现出，所以说“艺术超越了艺术本身”。例如典型的浪漫型艺术——诗歌和音乐——主要地就不是借感性形象来表现，而是借情感的节奏运动引起内心世界的情感的反应。

(128) 观照的主体与观照的对象不分，同是心灵。

(129) 即浪漫型艺术。

(130) 鲍申葵英译本作：“在它自己的范围里和在它自己的媒介里找到它的概念和意义。”其实这里“自在自为地”即“绝对地”，古典型艺术达到了理念与形象的完全统一，所以形象自身有绝对意义；在浪漫型艺术和在象征型艺术里一样，形象都或多或少地是“象征”或“符号”，要从它所表现的内容里才得到它的意义。

(131) “它与它自身的和解”即它本身对立面的统一。

(132) 依黑格尔的看法，艺术的理想是理念与形象（即理性与感性）的统一。达到这种理想的是古典型艺术，即希腊雕刻。在前一阶段象征型艺术，以古代东方建筑为代表，理念本身不确定，形象也不确定，二者的关系只是象征型的关系。到了近代浪漫型艺术——以绘画、诗歌、音乐为代表——对于内心生活的侧重又引起了理念与形象的不一致，形象不足以表现理念，理念溢出了形象。由此发展下去，依黑格尔看，宗教和哲学就要代替艺术。

(133) “即种类。”（鲍申葵英译本注）

(134) “类型”指象征的古典的浪漫的三种，“门类”指各门艺术如绘画、建筑、雕刻等等。每门艺术特属于一种类型，但是也可以出现在其他类型里。例如建筑虽特属于象征型艺术，但是也可以表现古典型艺术和浪漫型艺术。

(135) 例如建筑的目的和内容不在建筑本身而在供人居住和敬神等等。

(136) 黑格尔所了解的神就是绝对心灵，或绝对理念，就等于真实界。

(137) “即本身完满的形式。”（鲍申葵英译本注）

(138) “只作为占空间的一种事物的形象。”（鲍申葵英译本注）“抽象的空间性”即单看空间性，不管物质的其他属性，例如抽象地专看线条起伏的形式。

(139) 即显现于感官的神，成为信士群众心里的神。

(140) 鲍申葵在“特殊化”后在括弧里附注说：“分化为各种形状、属性、事件等等。”“特殊化”就是化为个别事物的性相。黑格尔所谓“特殊化”，其实就是“个别化”。

(141) 经过特殊化或个别化，艺术内容（意蕴）和素材（媒介）才得到它们所特有的定性。

(142) 鲍申葵英译本注：“组成一个教会或国家的许多个人的统一是看不见的，只存在于共同情绪、目的等以及对集团的认识里。”“观念性的”即作为观念而存于心里的，不是直接由感官接触到的。

(143) 神本身以内的统一即抽象的普遍的神性，在个人或群众的主观意识中实现，普遍的神性（例如忠贞、英勇）便个别化即具体化为个人或群众的情绪、理想等等。

(144) 即感性存在状态。

(145) 这些都指神显现于人的意识里。神把自己显现给他人看，所以是“为他人的存在”。

(146) 鲍申葵英译本注：“例如音乐是‘观念性的’，是说它作为艺术作品只是在记忆里存在，实际听到它的那一顷刻是一纵即逝的；一幅画就它是立体来说，也是由观者推断出来的；至于诗则几乎完全是观念性的，因为它几乎不用感性因素而完全诉诸在心中存在的东西。”换句话说，音乐只有在一顷刻中是实际听到的（是感性的），在这一顷刻以前所听到的音乐是记忆起来的（是观念性的）；图画只视平画，立体是推断出来的（即观念性的）；诗中尽管也有感性因素（如色、声、形等），但是不直接呈现于感官，而是通过语言文字引起观念的。

(147) 即抽象的可见性，只考虑到可见性，不管与它相关的其他属性，如体积或立体空间性。

(148) 这是根据歌德的颜色说，这个颜色说是不正确的。依近代光学和心理学，不同颜色感觉是由不同波长的光线所决定的。只有红、蓝、黄三色是原色，其余的颜色都是混合色。

(149) “黑格尔所指的主要是山水风景。”（鲍申葵英译本注）

(150) “否定空间是音乐的一种属性。音阶上各部分是和一个判断的各部分一样不占空间的。黑格尔把这个事实说成音乐对空间加以观念化，把空间集中到一个点。”（鲍申葵英译本注）声音的承续是线形的，每一刻所听到的声音都只占住这条线上的一点，所以说把空间集中到一个点。

(151) 即否定空间。

(152) “物质的观念性：一种发音体的显著的物质的属性，即它的体积，只是借改变音的性质间接地或凭推测地出现于它的声音，所以它是经过‘观念化’的。”（鲍申葵英译本注）例如大小提琴的体积不同可以从它们的声音中听出。

(153) “时间上的承续比空间上的并存更是‘观念性’的，因为时间上的承续要凭记忆。”（鲍申葵英译本注）

(154) 关于绘画和音乐这两节，黑格尔讲得很抽象。我们须抓住两层意思：1．莱辛在《拉奥孔》里指出造型艺术与诗的分别在于前者是运用空间上的并存，后者是运用时间上的承续。此后德国美学家常用时空为标准来区分各门艺术。黑格尔在这里也受到这个影响。依他看，雕刻用立体，绘画用平面，音乐则把面化成点。2．他认为艺术愈不受物质的束缚，愈现出心灵的活动，也就愈自由、愈高级。从建筑经过雕刻、绘画到音乐和诗，物质的束缚愈减少，观念性愈增强，所以也就愈符合艺术的概念。

(155) 这些话都是拿诗和音乐对比。黑格尔认为声音在音乐里可以直接引起情感（尽管是不明确的），在诗里却只起符号的作用，引起观念，间接由观念引起情感。有些诗论家（例如纯诗论者）认为声音在诗中离开意义而本身自有作用和价值。这种看法是黑格尔所反对的，他认为声音在诗里离开观念或意义就没有本身的意义和价值。

(156) Element，鲍申葵英译本作“媒介”，但在下句仍译“因素”，前后不一律。

(157) “绝对的即完满的，有永久价值的。”（鲍申葵英译本注）。