北周壁画：麦积山发现珍稀保存较好的壁画

北周壁画

76窟·顶部飞天图案·北周

北周窟龛内造像体量较小，因此有较多空间来绘制壁画，由于自然损毁严重，仅4、26、27窟内的壁画保存相对较好。这一时期绘画内容的特点非常鲜明，窟内顶部及四壁多绘整齐划一的千佛（10、62、65、109窟），甚至在当时北周重修的窟龛绘画中也表现出这一特征（74、78窟）。个别重绘窟龛的顶部也有精美的藻井图案，如76窟顶部，正中绘由多重莲瓣组成的莲花，四周环绕七身供养飞天，头束高髻，戴宝珠花冠，饰项圈及臂钏，肩搭帔帛，袒胸跣足，手持托盘等供品，其间点缀莲花及流云，人物线条流畅，色彩淡雅清新，是麦积山保存最完好的一幅藻井装饰图案。主尊造像背项光的装饰图案以火焰、忍冬、莲花为主，两侧绘菩萨、弟子像（22窟）。有的龛顶部或两侧还各绘一身飞天，束莲瓣形高髻，前端饰宝珠，仰首挺胸，双手合什，身躯折成 “V”形，飘带搭肩绕臂后向上飞舞，与火焰、莲花等巧妙融为一体（54、82、141窟），反映出画工高超的装饰构图技巧。有的主尊两侧还绘有形体高大的弟子、比丘等形象（70、71窟）。窟内彩绘供养人保存非常少，仅90窟正壁造像空隙处可见有十余身，均束发，头戴介帻，上穿交领窄袖齐膝袍，腰系带，下穿合裆裤，脚穿尖底靴，持持莲蕾，虔恭而立，这种胡服形象正是北周时期推行复古政策的真实再现。北周窟龛顶部除绘千佛以外，也绘有一些其他题材的佛教壁画，以位于东崖的4、26、27等窟中的内容较为重要。

4号窟·前廊上方飞天·北魏

散花楼（4号窟）是麦积山规模最大、耗工最多的窟龛，现存的绘画作品也代表了当时画工的最高水平。其中最引人注目的当属绘于后室龛外上方的 “薄肉塑”飞天，共计七幅，单幅纵约1.5米～1.8米，横约2.9米～3.5米，分别与其下方帐形龛诸一对应。其中东至西第1幅—5幅为“薄肉塑”，第6幅—7幅为彩绘。其构图、设色及画风基本相同，每幅画面由四身飞天组成，或正视，或侧视，两两相向，翩翩起舞。其中第1、3、5、7为伎乐飞天，第2、4、6身为供养飞天，前者专指演奏各种乐器以娱佛的飞天，这组壁画中计有琴、笙、锣、箫、腰鼓、胡角、阮咸、箜篌、琵琶等乐器。后者专指持各种物品用以供养佛的飞天，这组画中出现的供养物有莲花、果盘、长柄香熏、雀尾香炉等。这七幅绘画，流云缭绕，鲜花飞舞，管弦共奏，鼓乐齐鸣，共同构成了一幅五彩绚丽、和谐美妙的伎乐天宫场景。

飞天是佛教八部护法神之一，专司乐舞，其最早为古印度婆罗门教的群神之一，后来演变成佛教八部神众中的乐神，负责散香、散花和各种乐器的演奏，称为乾达婆（Gandharya，香音神），其音译有“香”的意思。佛经中称“乾达婆”不食酒肉，唯求香以资阴身，且又自身出香。传说中的她们身穿香衣，有地母之香，故而汉文佛典中有时也译为“寻香主”、 “香神”或 “香阴”，在佛教壁画中的主要作用是娱佛，人们一般将歌舞奏乐的飞天称为飞天，进香散花的飞天称为供养飞天，她们在佛教中地位相对较低，经常以陪衬和烘托佛、菩萨的形式而出现。飞天形象在传入中国后也有一个逐渐汉化的过程，早期印度佛教艺术曾受到古希腊雕塑影响，具有较强的写实主义风格。因此印度早期佛教壁画中的天女神态安详，但动感并不强烈。而中国汉代时就有关于“羽人”和“飞仙”的传说，汉代民歌《长歌行》云：“仙人骑白鹿，发短耳何长。”魏晋南北朝时，墓葬壁画中已经出现《羽人戏龙图》和《羽人戏虎图》，并且铭刻有天人字样。这种带有神话色彩和浪漫主义思想的作品对外来印度天女的中国化产生了积极影响，两者融合便产生了中国式飞天。三国时期吴墓中出土的佛像夔纹镜中就已经有飞天形象，艺术家们在创作中巧妙借助凌空飞舞的飘带、衣裙、流云、鲜花等与天人结合在一起，增加画面动感，反衬出飞天自由翱翔的体姿。而散花楼飞天在中国化基础上又融入浅浮塑技法，使其立体感更加突出，堪称外来飞天艺术中国化的典范之作。

4号窟·前廊顶部出行图·北周

散花楼前廊顶部原有42块平棋，由于隋唐时期的地震，使大部分坍毁，现仅存六幅，其中三幅保存完好：一幅绘诸天赴会场景，画面正中一菩萨一弟子脚踩圆形覆莲台，其前方数天人呈飞翔状，在前导引，其后方数身弟子笼手侍立，紧紧相随。一幅画面正中绘一双轮舆车，车厢两侧各插一旌旗。车上安坐一束发高髻，身着华服的贵妇。车前四马并行，左、右各一驭夫，头戴幞头，身着圆领窄袖束腰袍，下穿束口裤，脚蹬尖头靴，双手齐胸，做驭马状。舆车周围，数名身着胡装的武士骑马簇拥而行。另一幅画面中满绘亭台楼阁，内有十余身人物，上穿宽袖大袍，下著长裙，簇拥而立。院墙外数身武士，袒上身，着短裤、袒双足，或举步欲行，或手持器械，或翘首窥视，具体内容尚待考释。这组图中最有意思的是驭夫形象，宋代沈括在《梦溪笔谈》中说：“中国衣冠，自北齐以来，乃用胡服。窄袖绯绿，短衣长靴，有蹀躞带，胡服也。窄袖利于驰射，短衣长靴，皆便于涉草，所垂蹀躞，盖欲佩带弓剑、算囊、刀砺之类。”形象地说明当时胡服盛行与当时人们生活环境的关系。幞头俗称头巾，在冠出现后，逐渐为士大夫以外庶人所用的头饰，其使用方法为用整幅布向后裹头发，故称幞头。北周时，在巾的四角各加一条带子，成为后来隋唐时期流行的幞头。

散花楼后室龛内顶部由于明代进行过较大规模重修，因此，人们关注很少。但根据最新的调查和研究成果，龛内顶部壁画依然采用的是“薄肉塑”技法，不过明代重修时又在此基础上运用“沥粉堆贴”技术加以改造，但壁画内容基本未变，仍然可以释读。其中1号龛顶部四披绘《法华经变》，分别反映了《序品》、《化城喻品》、《见宝塔品》、《从地涌出品》中的内容，以证实法华经的至高无上，真实不虚。2号龛顶部分残损，从保存绘画内容看，原绘的应是反映带有西方净土思想的“三世十方诸佛”造像。3号龛顶部四披内各绘一身坐姿不同的佛，依次为卢舍那、阿弥陀、弥勒、释迦，反映了以《华严经》为主导的“十方三世一切诸佛”思想。4号龛顶部正披佛坐于树下说法，两侧众菩萨、弟子侍立，前方有伎乐在演奏各种乐器。左披绘束腰圆坛台上放舍利塔，旁有长柄香炉及各种盆器，为天、人分舍利。右侧绘一棺椁，上立一鸟，《大般涅槃经·如来性品》载：“我又示现，久住塚间，作大鹫鸟而度诸飞鸟，而诸众生皆谓我真实鹫鸟，然我久已离于是业，为欲度诸鸟鹫，故示如是身。”所以，这一场景当是如来诸种现身之一，反映他化作大鹫鸟而度诸飞鸟的示教思想。右披绘坐佛说法图。前披绘立佛及菩萨、弟子在空中向下飞行，反映的是信众临终时，阿弥陀及诸圣众前往接引前往西方极乐净土的景象。5号龛顶部各披内绘不同数量的佛，龛内近顶部四壁又贴有众多影塑坐佛，是依据《佛说观三昧海经·观像品》而创作的内容，其以倚坐佛为主尊，突出了往生未来弥勒净土的教化和修行意愿。6号龛顶部四披内各一身坐佛，当为四方佛造像，即东方阿閦佛、南方宝相佛、西方无量寿佛和北方微妙声佛，相关内容在《金光明经》和《观佛三昧海经》中多有记述，体现了“十方诸佛”的禅观思想。7号龛正、右、前三披各绘一坐佛，左披绘三世佛，加上近顶部的千佛影塑造像，反映了“十方三世一切诸佛思想”。

26窟·涅槃变（局部）·北周(www.chuimin.cn)

26窟顶部正、左、右三披内绘《涅槃经变》，正披上方绘数身飞天和纷纷散落的曼陀罗花，其下为阿利罗跋提河。画面左侧绘释迦为众弟子做临终说法，上方绘宝盖，周围侍立众弟子及比丘，佛座前绘博山炉，其下绘莲花底座，两侧饰忍冬。左、右各有一狮子，背相而蹲立。卧狮左侧两人，一为武士装束的密迹金刚，一为力士装束的须跋陀罗尊者。卧狮右侧绘七身恭听佛法的跪姿供养人。右侧绘金棺涅槃，正中佛祖平卧于金棺之内，众弟子簇立于灵柩周围举哀，迦叶手抱佛祖双脚嚎啕大哭，其余弟子或抚胸，或仰首，或抚棺，个个痛不欲生。壁面右下角绘焚棺场景，画面中部绘一人头，以表现密迹金刚颠坠于地。焚棺场景前有一人扑向火焰，表示先于世尊而涅槃的须跋陀罗尊者。四周绘八株娑罗树，表明该场景与左侧最后说法的场景是同一个地方。众弟子的哀伤苦痛与佛祖的安详而卧形成明显对比，使场景极具感染力，令观者也为之动容。左披绘三排供养人形象，包括比丘、供养人等僧俗信众，手中或持雀尾炉，或捧莲蕾，或托举供物，井然有序。身后绘身穿铠甲的力士，手持法幢。右坡绘四排僧俗信众，包括比丘、供养人、诸天、各国王子、胡商等，场面井然有序。整幅壁画构图严谨、主次分明、内容丰富、色彩艳丽，人物栩栩如生，是麦积山北周经变画的代表之作。

27窟顶部正、左、右三披内绘法华经变。其中正披正中绘释迦、多宝并坐于六角形叠涩镂空塔座之上说法，二佛上方绘宝盖，其上饰摩尼宝珠、飘带、流苏和銮铃。塔座两侧各绘一身菩萨侍立，正中绘三身菩萨跪坐于莲台之上，两侧各一卧狮。宝塔四周，天龙八部、众菩萨、弟子、力士等环绕侍立。右侧绘6排比丘尼，或跪或立，右下角绘几身戴锥帽或圆帽，高眉深目的胡人，赤腿站立，手持莲蕾，均在虔恭听佛说法。画面左侧绘一方城，城墙面贴琉璃砖。正中绘一方形城门，城门两侧各绘一头戴介帻的武士，手持盾牌而立。城门上方绘一门楼，正面并开二门，侧开一门，转角处有角楼，四周有围墙。城内正中绘一殿堂，四壁各开一门。城内侧四周绘一排房宇，面向殿堂。左、右披内分别绘菩萨、弟子、飞天、莲花化生、流云、忍冬等，其中左披仅存左半幅，上方绘一佛二菩萨，下侧画伎乐飞天。图中祥云缭绕，莲蕾飘动，飘带飞扬，十余身伎乐天向佛飞翔，演奏各种乐器，有月琴，排箫等，因画面剥落多已模糊不清。整幅画面人物众多，场面宏大，线条流畅，色彩绚丽。内容疏密有序，主题鲜明突出。

这幅法华变主要反映了法华经中《见宝塔品》、《提婆达多品》和《化城喻品》的相关内容，根据《法华经》记载，释迦牟尼在摩揭陀国王舍城外东北的耆阇堀山（灵鹫山）说法华经时，多宝佛为听法华经而坐多宝塔从地下涌现在释迦面前，宝塔非常华丽：“高五百由旬，纵广二百五十由旬。从地踊出，住在空中，种种宝物而妆校之，五千栏楯龛室千万。无数幢幡以为严饰。垂宝璎珞，宝铃万亿而悬其上。四面皆出多摩罗跋栴檀之香，充遍世界。其诸幡盖，以金银琉璃车马脑真珠玫瑰七宝合成。”多宝佛分半座请释迦入内并坐。释迦欣然入座，多宝塔遂升至半空，接受万众膜拜，形成了法华会的高潮，象征《法华经》实而不虚，至高无上。壁画中的城池是《化城喻品》的内容主体，讲的是一群采宝人在导师以神力化城后获得觉悟的场面。此品中讲有一群采宝人，在采珍宝的路上，遇到诸多艰难险阻，进退两难。此时，有一通晓世间万事的导师以神力知道了采宝者的困境，他以神力在险途前幻化出一座城池，并告知了众采宝者。叫他们不要担心自身进退两难的窘境，前方不远就有一座城。如果想在此歇息，这就是很好的地方，如果想继续前行采宝，那里离珍宝地也不远。此时，已是精疲力尽、身陷绝境的众采宝者听后喜极而泣。此时，采宝者再也不想采什么宝贝了，只想获得平安和休整。他们立即随前行，很快就发现了这座城，入住以后疲惫的身心得到了调整，采宝的念头也消退了。导师看到他们得到休整后，马上又以神力使城消失，并显出佛的真身，告之众人，你们要找的宝贝

78窟·壁画残片·火头金刚·北周

就在眼前，这座城是我幻化出来点拨你们的，众采宝者恍然大悟，明白了佛教修行的道理，于是皈依了佛教。正披画面中，佛前的菩萨及周围的信众则表现了《提婆达多品》中的内容：经中说，聆听《法华经·提婆达多品》的善男信女，死后将会脱离地狱、畜生、恶鬼道，而往生十方佛前，常听此经，感受无上妙法。画面前莲台上的两身菩萨分别为多宝佛胁侍智积菩萨和从娑竭罗龙宫踊出的释迦胁侍文殊菩萨，而周围的诸菩萨、声闻、弟子、天龙八部、飞天、龙女、眷属等都是从四面八方涌来听法的信众。

78窟·壁画残片·伎乐天·北周

另外，麦积山石窟文物库房还收藏有两块出土于78窟的壁画残片，均0.5米见方。一片上残存彩绘火头金刚、弟子及供养人，另一片上残存彩绘两身伎乐飞天。色彩艳丽、技法娴熟，均系北周或隋代重绘作品。

火头金刚是佛教密宗护法神之一，从汉译佛典上看，最早出自唐善无畏译《阿吒薄俱元帅大将上佛陀罗尼经修行仪轨》和唐般剌密谛译《大佛顶如来密因修证了义诸菩萨万行首楞严经》，前者书中有“十九者，降伏树精，使火头金刚……”之语，后者卷5载：“乌刍瑟摩，于如来前，合掌顶礼佛之双足，而白佛言：我常先忆久远劫前，性多贪欲。有佛出世，名曰空王，说多婬人，成猛火聚。教我遍观百骸四肢，诸冷煖气，神光内凝，化多婬心，成智慧火，从是诸佛皆呼召我，名为火头，我以火光三昧力故，成阿罗汉。心发大愿，诸佛成道，我为力士，亲伏魔怨。佛问圆通，我以谛观身心煖触，无碍流通。诸漏既销，生大宝焰，登无上觉，斯为第一。”因此，从经典内容分析，火头金刚形象主要是受《楞严经》影响而产生的。此外，《佛说陀罗尼集经》卷9和《大佛顶如来放光悉怛多般怛罗大神力都摄一切咒王陀罗尼经》中也有类似记述。而火头金刚形象在唐宋以后的石窟寺壁画或造像中也常出现，如敦煌莫高窟第3窟北壁千手千眼观音变下方就绘一身火头金刚，他以护法神身份出现，圆瞪双目，须眉蓬松，长发矗立，倒竖头顶，上身袒裸，下著虎皮短裙，披巾，赤足踏莲花。三头八臂，手握金刚杵、法轮、铃、剑、绢索等诸般法器，通体发出炽烈的火焰，很是威风。在莫高窟第14窟千手千眼观音变中也有类似的火头金刚形象。我国西南地区的重庆大足石窟和大理剑川石窟中也发现有类似的护法神形象，时代大都在晚唐以后。相比之下，麦积山北周时期出现的火头金刚形象远没有后世那么威猛和复杂，仅上身袒露，双拳紧握，肌肉外露，头及身后火焰腾腾。这也是目前为止，汉地发现最早的火头金刚形象，它为研究佛教密宗经典在中原地区的传播与翻译，以及火头金刚形象的演变过程提供了宝贵的实物资料。

这块壁画中，供养人头戴的荷花冠也很有特色，它实际上是北朝晚期出现的一种纱帽，轻柔的白纱被折成莲花瓣形，罩在发髻之上，中间穿一根簪子加以固定，即轻巧又别致。对此文献中多有记述，如《北齐书·归彦传》载：“齐制，宫内唯天子纱帽，臣下皆戎帽，特赐归彦纱帽以宠之。”《旧唐书·舆服志》载：“隋代帝王贵臣，多服黄文绫袍，乌纱帽，九环带，乌皮六合靴。”唐阎立本《历代帝王图》中陈宣帝所戴的鹿角帽实际上也是此类纱帽的一种样式。从麦积山现存的造像和壁画资料看，早在西魏时期，就已经出现这种纱帽，如102窟左壁塑像维摩诘所戴的卷荷状冠巾就是纱帽的一种，北周时这种样式的纱帽明显增多，如26窟顶部壁画中的供养人也戴这种冠，说明它在当时很受欢迎。