北魏造像的早中晚三个时期与麦积山的关联

北魏造像

据统计，麦积山北魏时期开凿的窟龛总数在80个左右，其中大部分窟龛内都或多或少保存有北魏原作塑像，相当一部分题材组合关系还非常清楚。麦积山北魏造像可分为早、中、晚三个时期。

78窟·佛头像·北魏

北魏早期（443-494）造像具有典型西域特征，佛形体高大、魁梧，水波纹或磨光高肉髻，宽额方颐，突目高鼻，眼角细长，鼻梁高挺，直通额际，嘴角略翘，肩宽而平，禅定印，结跏趺坐于高大坛台之上。内着偏衫，外穿轻薄贴体的袒右披肩袈裟，服饰表面阴刻细密的衣纹线，佛装衣裾较短，且堆叠于坛台之上，表情庄严而不失温和。这一时期的佛像特点与云冈20窟石雕大佛，炳灵寺169窟北壁泥塑诸佛像基本相同，也和海外收藏的5世纪中叶前后创作的石雕佛像有很多相似性，如日本收藏的太安元年（455）张永造石雕佛坐像、天安元年（466）冯爱爱造石雕佛坐像等。从造像组合上看，主要有单佛和三佛两种样式，前者多以一佛二胁侍菩萨形式出现，主尊为释迦（70、71窟）或交脚菩萨（165、169窟），后者为三尊等高、表象雷同的坐佛，分别位于窟内正、左、右三壁。其中正壁坐佛两侧各塑一身胁侍菩萨，正壁两侧上角各开一小龛，龛内分别塑交脚、思惟菩萨（74、78窟）。

这一时期的菩萨造像面形基本同佛，束高发髻，头戴三瓣式高花冠，发辫披至双肩，打结后呈三缕下垂，宝缯于耳后折叠再下垂及肩。上身袒露，斜披胳腋，下著贴身羊肠大裙，裙裾外扬。饰耳铛，戴项圈、臂钏和手镯，一手曲至胸前，持一莲蕾，一手贴墙壁下垂，持净瓶。帔帛自双肩搭下，穿肘下垂飘扬，双腿并拢，跣足而立，身躯挺拔、健壮。

80窟·胁侍菩萨·北魏

麦积山北魏早期造像特点受到多种外来因素影响，如其服饰轻柔贴体，上阴刻细密衣纹线是中印度地区秣菟罗造像的特征。而其所采用的窟内三世佛布局，且正壁龛两侧各开一小龛，内安置造像的做法，从图像学和所蕴含的大乘佛教思想而言，又和源于印度西北及巴基斯坦地区的犍陀罗造像体系有密切关系。但三佛等高、形象雷同的做法又与炳灵寺、云冈同时期的三佛样式有很大差别，带有明显的秦州地方特色，可能与姚秦以来长安、陇右一带盛行的“通三世论”思想有密切关系。如此看来，麦积山北魏早期造像的特征，可以说是外来佛教艺术在传入中国后，因时间和线路差异而表现出的复杂性之一。既包括当时河西地区“凉州模式”的影响，又有北魏都城“云冈模式”的因素。同时，还有秦州地区自身佛教发展过程中所体现出的地域特色。

北魏中期（494— 515） 随着北魏鲜卑统治者与中原汉族士族集团的融合，传统儒家文化逐步被入主中原的北方草原游牧民族政权接受，这一点在佛教造像上表现的也十分明显。麦积山北魏中期佛像形体上明显变小。佛像塑作更多地融入汉民族的、传统的技法，更注重从现实生活中捕捉创作灵感。佛头部转为近长方形，面部处理更加清秀，磨光高肉髻，眉目疏朗，眼角细长，鼻直且略带弧度，嘴角内敛，微带笑意，下颌由早期的近方形变得圆润，颈部变长，双肩由平直变为略带下削，形体也从魁梧转为俊秀，如100、115、128、148、155等窟内的主尊坐佛。袈裟样式也更加丰富，除袒右披肩袈裟，还新出现了圆领通肩袈裟，双领垂肩式袈裟等新样式，如23、75、76等窟内主尊坐佛。佛装衣裾也发生了变化，除原来流行的短衣裾外，部分佛装衣裾明显变长，并呈3片～4片垂于佛座之上，已经呈现出中原传统汉服的特点，如23、69窟主尊坐佛。从造像组合上看，这一时期的内容更加丰富，除佛与菩萨外，新出现弟子形象，早期坛台上的彩绘供养人也被影塑供养人所取代，数量也明显增加。窟内主尊像中，传统的一佛和三佛造像题材被继承，除体量变小外，其在窟龛内的位置也有变化：从早期占窟龛内很大空间，变为被安置于窟内正、左、右三壁开凿的方形龛内的佛座之上，这样窟内信徒的礼拜空间则明显增大。同时，除早期正壁两侧小龛内常见的交脚、思惟菩萨形象外，主尊周围及窟内四壁大量出现表现释迦多宝、七佛、十佛、千佛等大乘佛教思想的影塑佛像（100、128、155窟）。

100窟·主尊坐佛·北魏

北魏中期的菩萨像，面形与佛差异依然不是很大，多束发高髻，头戴三瓣花式宝冠，装束与早期菩萨基本相同。但其形体已发生明显变化：腰肢微扭，略呈“S”形，更显清秀俏丽、婀娜多姿。着装方面，早期菩萨上身袒露，下著贴身大裙的样式依然风行外，也开始出现内着偏衫，外穿宽袖袍服，帔帛自双肩搭下，于双膝之际十字交叉后，再上绕搭肘，贴壁下垂近地面的中原汉式“上衣下裳”的着装样式（69窟右壁胁侍菩萨）。

78窟·女供养人·北魏

弟子作为这一时期新出现的题材，处理技法上尚不成熟，头部较小，身材削瘦、欣长，穿袒右半披肩式袈裟，服饰上阴刻细密刚劲的衣纹线。在弟子形象方面更多体现出佛经上关于释迦两个胁侍弟子阿难、迦叶的描述：迦叶面容苍老，双眉紧皱，胸部瘦骨嶙峋，一幅饱经沧桑的老者形象。而阿难则面容饱满，眉清目秀，完全是一个充满朝气的青年男子形象（155窟）。

与严格受各种仪轨约束的佛教造像相比，北魏中期窟龛中影塑供养人形象更能真实地反映当时社会生活风尚的变革，麦积山北魏早期窟龛中彩绘的男性供养人均为具有北方游牧民族特色的胡服装束：头戴颈后垂有披幅的帽子，上穿齐膝的交领窄袖束腰袍，下穿缚口长裤，脚穿靴，双手于胸前持莲花，虔恭向佛而立。而在北魏中期供养人形象已发生显著变化：男性头戴笼冠、小冠、合欢帽或巾帻，上身内穿夹襦或短衫，外穿交领宽袖短袍或对襟宽袖长袍，腰束帛带，打结后分两缕下垂至膝（ 76、93、16窟）。女性头戴笼冠或合欢帽，上身内穿圆领夹襦，外穿右衽长袍，袖口较宽，下着长裙（80、76、93窟）。有的束发高髻，上身内穿夹襦，外穿右衽齐膝中袖长袍，下着曳地长裙（76、163、21窟）。有的束发高髻或带小冠，上身内穿圆领襦，外穿右衽中袖齐膝袍或对襟中袖长袍，下着长裙（93窟）。

窟龛中男女供养人服饰方面的变化表明，北魏中期时，受孝文帝全面汉化政策影响，中原汉装开始被北方游牧民族所接受，胡服本身也开始发生变化，头戴笼冠成为一种时尚，袍服明显增多，上衣袖口开始加宽、加大，裤管变得更加宽松，有的甚至加穿曳地长裙，在整体上已颇似中原地区的“上衣下裳”衣冠服制，正如吕思勉先生所言：“（裤褶）盖胡人之服，疑‘褶’之名实袭诸胡，中国易其左衽为右衽，又改其制为中国之袍，而特袭其短身。胡人之褶盖小袖，中国易为广袖也。必广袖者，古以侈袂为贵，且中国不如胡中之寒，无取乎小袖也。”但胡服的这种变化是个渐进过程，甚至当时北魏都城洛阳也是如此，据宋司马光《资治通鉴》卷142载：“魏主（孝文帝）谓任城王澄曰：‘朕离京以来，旧俗少变不？’对曰：‘圣化日深。’帝曰：‘朕入城见车上妇人犹戴帽，著小袄，何谓曰新！’对曰：‘著者少，不著者多。’帝曰：‘任城此何言也！必欲使满城尽著邪！’澄与留守官皆免冠谢。”可见移风易俗并不容易，对于地隅西北，少数民族占主体的秦州，其服饰变化似乎更缓慢一些。麦积山北魏中期窟龛中供养人形象正是这种社会现状的真实反映。

总之，北魏中期造像更多体现出一种变革时期社会的真实现状，造像风格、题材和技法在承袭诸多外来因素的同时，开始走上民族化、本土化和地域化道路，更多地融入了汉民族传统文化因素，在突出写意效果的同时，又很好地展现了佛庄严而略显矜持、神圣而不失温和的一面。

132窟·主尊坐佛·北魏(www.chuimin.cn)

北魏晚期（515—534） 公元494年，北魏孝文帝以南伐名义迁都洛阳，随后开始了以全面摹拟中原和南朝先进文化为核心的改革政策，经过十多年努力，以洛阳为中心的中原北方地区再次呈现出士族礼乐兴盛的风貌。对此现象，甚至以中原正统文化自居的南朝官员也羡慕不已，如北魏末年随北海王元颢北伐洛阳的萧梁名将陈庆之回到建康后，一改往日对北方地区的偏见，他对朱异说：“吾始以为大江以北皆戎狄之乡，比至洛阳，乃知衣冠人物尽在中原，非江东所及也，奈何轻之”。宋司马光《资治通鉴》卷153对这件事有详细记述。可见当时洛阳在北魏孝文帝全面汉化政策之下，社会风貌已经发生了根本性变化。这种全面变革对佛教造像艺术风格冲击巨大，它拉开了中国佛教造像史上第一次“改梵为夏”的序幕，其最显著的标志就是洛阳龙门石窟宾阳三洞的开凿，这种 “褒衣博带”式佛教造像很快在北魏全境风靡起来。孝文帝之后的宣武、孝明之世，北魏社会阶级矛盾和社会矛盾日益激化，各地起义此起彼伏，人民生活困苦，许多人都把精神和希望寄托在佛国世界之中。在社会各阶层统治者倡导下，开窟造像、广建寺庙的现象非常普遍，佛教的发展和传播几近泛滥程度，麦积山也达到了北魏造像的高峰阶段，无论从窟龛的规模和数量，还是造像数量和种类，都是最多的。

121窟·正壁菩萨线描图·北魏

麦积山北魏晚期的佛像多为磨光高肉髻，面容削瘦而清秀，双眉弯似新月，两眼微合下视，眼角细长，鼻梁高直，薄唇小口，嘴角略上翘并带有一丝笑意。细颈、削肩、挺胸，结跏趺坐，双手禅定或说法印。均着“褒衣博带”式佛装，衣裾呈八字形或做3片～4片悬垂于佛座之前，其中上衣装束又有多种变化：有的内着方领衫，中穿背心式短衫，外著双领下垂袈裟（85窟）。有的内着偏衫，中穿对襟式短衫，衣带于胸前打结下垂，外著敷搭双肩式袈裟（101、122窟）。有的内着偏衫，衣带于胸前打结，分两缕下垂，外著敷搭双肩式袈裟（17、142、163窟）。有的内着偏衫，外著垂领式袈裟（154、161窟）。从题材和内容上看，依然以三佛和单佛样式居多，胁侍造像中，菩萨和弟子已经成为单辅组合中最基本的内容。同时，还加入了金刚、力士造像。影塑造像则更为普遍，其内容除原有的佛、菩萨、供养人外，新出现了飞天、弟子等形象。

北魏晚期的菩萨像已完全摆脱以前那种头戴三瓣式高花冠，上身袒露、下著贴身羊肠大裙，体态健美、修长的装扮。摇身一变，成为发式多样，面容清秀似佛，装饰繁缛华丽，体态稳重端庄的封建士大夫形象。其发型丰富，有的呈扇面状（87、105、121窟），有的呈双叉状（132、172窟），有的戴花蔓冠（163窟），有的戴圆形头箍（122、139、142窟），有的螺髻（101、121窟）。多内着偏衫或对襟衫，外穿偏衫或斜领宽袖上衣，下著长裙。颈饰项圈，戴手镯，双肩各一圆形饰物，飘带垂至双肩，帔巾于腹膝之际十字交叉或十字穿环，再上绕搭双肘，下垂至地面，有的菩萨胸腹挂饰璎珞（122、139、142窟）。

78窟·迦叶特写·北魏

弟子像由于受佛教仪轨限制，创作中雕塑家发挥的空间很少，形象上较为单一，多为一老一少组合，上身内穿偏衫，下著长裙，外披袈裟（85、92窟）。但有些弟子像，在艺术家们灵巧的手中，却变得活灵活现。如87窟的迦叶，被成功塑作一位西域高僧形像，长眉深目，高鼻薄唇，精神矍铄。作者深深理会了佛经内涵，将这位饱经世故、富于心机的婆罗门教皈依者，通过夸张和变形的艺术手法，充分突出人物个性，强调块面效果和厚重感，采用圆中带方的对比手法，使其更富有体积感和雕塑感，成功表现出这位释迦大弟子质朴而深沉的内心情感世界。133窟9号龛内小沙弥则更是其中的典范之作，他面容稚嫩，憨态可掬，静静地站在佛身旁，身体略前倾，似在专心聆听佛说法，又似想起一件开心美妙的事情，因而情不自禁发出会心的微笑。时空仿佛在这一瞬间凝固，你会被这位可爱的小沙弥情绪所感染，来到千年之前的佛国世界，在享受精神愉悦之中，心灵也得到慰藉和升华。而121窟正壁两侧的菩萨与弟子，亲密无间，俯首贴耳、窃窃私语，仿佛在交流聆听佛法的体会，既质朴自然，又美妙和谐，可以说是作者对现实生活中的人性美仔细观察，凝心提炼的结果。

133窟·小沙弥·北魏

金刚、力士是佛教八部护法神之一，北魏晚期的许多窟龛中把他和菩萨、弟子等一块作为佛的胁侍放在一起，以示对佛法的护持。金刚、力士形象一般包括两种，一是取材于当时职业军人形象，束发髻或戴兜鍪，面相威猛，身穿皮质或铁质裲裆铠，腰部系带，下著战裙或缚口裤，手持金刚杵（121窟）。二是脑后束尖椎髻，豹头圆眼，凝眉怒目，狮鼻阔嘴，神态狰狞。上身袒露，下著战裙，双腿呈弓步站立，孔武有力，帔帛搭肩绕臂向后飞扬（85、139窟）。

121窟·菩萨与弟子·北魏

133窟·影塑飞天·北魏

北魏晚期的影塑飞天虽是一种模制造像，但其头部却采用人工雕塑技法，制好后再插入事先翻制好的躯体上，因而神态各异，体姿优美，成为一类别具风韵的艺术品。133窟的影塑飞天就是其中代表，它长25、宽20.4、厚4厘米。侧姿，半翻式倒三角形头髻，束发带。弯眉、细目、悬鼻、小口，双颊含笑，面容清秀恬静。内着短襦，外穿对襟袄，下著长裙，飘带搭肩绕臂后扬，裙裾末端镶嵌一朵宝相花。左手持一陨状乐器于腹前，右手外翻，上扬齐肩。双腿交叠弯曲，呈飞行状，双足裹于裙内。作品造型独特，比例协调，人物表情细腻，刻画入微。肢体、服饰、帔帛等层次分明，流畅舒展，充分展现出作者别具匠心的艺术构思，高超过人的造形技巧和深厚的艺术修养，是南北朝时期“曹衣出水、吴带当风”最高艺术境界的真实再现，在麦积山现存影塑飞天中也是独树一帜。

影塑供养人已完全汉族化，男性多头戴笼冠、纱帽、小冠或远游冠，身穿交领宽袖长袍，腰束带，脚蹬高头履。女性少量头戴笼冠（142窟），多数则梳各种发髻，如侧髻、螺髻和丫髻等（131、126窟），上身内穿夹襦，外穿对襟中袖齐膝长袍，帔帛交于胸前，下着曳地长裙，是当时贵族女性的标准装束。

142窟·母子供养人·北魏

由于汉化政策推行的结果，北魏晚期佛教造像中，清雅疏朗的面形取代了高眉深目，俊秀挺拔的身材取代了高大魁梧，“褒衣博带”式佛装取代了半披肩和通肩袈裟，刚劲流畅的阴刻线取代了细密的衣纹。这一过程实际上也是外来佛教艺术中国化、世俗化和民族化的过程。古代工匠们按照中华民族传统习俗和审美观念，不一味地生搬硬套，而是以自己丰富的创作经验为基础，大胆改革，不断融入新的时代元素，麦积山北魏晚期的佛教造像，正是这种时代精神的具体表现。在创作过程中，又大胆突破宗教神学束缚，以现实生活为蓝本，采用写实手法，使塑造出的绝大多数造像都给人一种亲切、自然的感觉，仿佛随时可以和你进行对话和交流，而丝毫没有那种浓烈、威严的宗教气氛。在创作技法上，古代艺术家以敏锐的生活观察力，较高的艺术修养和丰富的表现能力，准确地把握住人物内心精神世界的变化，从而塑造出如此重多栩栩如生、形神兼备的艺术品。